Λογοτεχνικά αριστουργήματα και άλλα καλοπουλημένα του 1953

Οι περιπέτειες του Ώγκι Μαρτς (Σολ Μπέλοου) Θεωρείται το έργο που καθιέρωσε το συγγραφέα στη διεθνή λογοτεχνική σκηνή. Είναι ένα μυθιστόρημα-σταθμός στην αμερικανική λογοτεχνία, όχι μόνο για τη θεματολογία του αλλά και για την ανανεωτική του γλώσσα. Με τον Ώγκι Μαρτς, ο Μπέλοου έδωσε νέα πνοή στον αμερικανικό μυθιστορηματικό λόγο, απομακρυνόμενος από τον λογοτεχνικό μοντερνισμό των Χέμινγουεϊ και Φώκνερ, ανοίγοντας τον δρόμο για μια πιο εκρηκτική, λαϊκή και ταυτόχρονα στοχαστική πρόζα, εισάγοντας μια πιο πλούσια, ρέουσα, γλωσσικά παιγνιώδη αφήγηση. Το έργο όχι μόνο καταγράφει την εμπειρία του απλού ανθρώπου στην Αμερική του 20ού αιώνα, αλλά και ανανεώνει την ίδια την αφηγηματική γλώσσα, ασκώντας επιρροή σε γενιές συγγραφέων. Ο ήρωας, μεγαλώνει στο Σικάγο της Μεγάλης Ύφεσης. Ορφανός από πατέρα, με μητέρα άρρωστη και αδελφό με αναπηρία, ο Ώγκι δεν έχει σταθερό οικογενειακό πλαίσιο ούτε σαφή προσανατολισμό. Από μικρός παρασύρεται σε μια ατέλειωτη σειρά εμπειριών, σχέσεων και επαγγελμάτων: δουλεύει σε καταστήματα, ασχολείται με μικροαπατεωνιές, πηγαίνει στο Μεξικό με έναν ιδιόρρυθμο εργοδότη, δοκιμάζει την τύχη του στον πόλεμο, ερωτεύεται, απογοητεύεται και πάντα συνεχίζει να προχωρά, χωρίς να ριζώνει πουθενά.

Το κεντρικό θέμα είναι η αναζήτηση ταυτότητας στην Αμερική του 20ού αιώνα. Ο Ώγκι, σε αντίθεση με τους παραδοσιακούς ήρωες της αμερικανικής μυθοπλασίας, δεν έχει έναν σαφή στόχο ή μια αποστολή. Αντιπροσωπεύει τον άνθρωπο που ζει μέσα στο χάος των ευκαιριών και των αποτυχιών, έναν «τυχοδιώκτη της καθημερινότητας». Η αίσθηση αυτή αποτυπώνεται και στη φημισμένη πρώτη φράση του βιβλίου: «I am an American, Chicago born» – μια δήλωση ριζωμένη στο τοπικό αλλά ταυτόχρονα ανοιχτή στην απεραντοσύνη της εμπειρίας. Η γλώσσα είναι το πιο καινοτόμο στοιχείο του έργου. Ο Μπέλοου εγκαταλείπει τον ψυχρό ρεαλισμό και εισάγει μια αφήγηση γεμάτη ενέργεια, ρυθμό και λεκτική ευφορία. Ο συνδυασμός καθημερινής αργκό, λυρικών εξάρσεων και φιλοσοφικών στοχασμών δημιουργεί μια φωνή μοναδική, που δίνει στον ήρωα ζωντάνια και αυθεντικότητα. Μέσα από τον Ώγκι, ο συγγραφέας υμνεί την αμερικανική πολυμορφία, την ελευθερία και την αβεβαιότητα, ενώ παράλληλα υπονοεί τη δυσκολία να βρεθεί βαθύτερο νόημα σε μια κοινωνία που κατακλύζεται από αλλαγές. «Είμαι Αμερικανός, γεννημένος στο Σικάγο, και κάνω τα πράγματα όπως έχω μάθει στον εαυτό μου, ελεύθερο, και θα κάνω το ρεκόρ με τον δικό μου τρόπο: πρώτος να χτυπήσω, πρώτα να παραδεχτώ». Είναι το "Call me Ismael" της αμερικανικής μυθοπλασίας των μέσων του 20ού αιώνα. Σε τελική ανάλυση, το μυθιστόρημα δεν είναι απλώς η ιστορία ενός ατόμου, αλλά μια τοιχογραφία της Αμερικής του 20ού αιώνα, με όλα τα όνειρα, τις αποτυχίες και τις αντιφάσεις της. Ο Μπέλοου δημιούργησε έναν Ντικενσιανό πλούτο στο αμερικανικό μυθιστόρημα και επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους συγγραφείς.

Φώναξέ το στα βουνά (Τζέιμς Μπόλντουιν) Σηματοδότησε την εμφάνιση μιας από τις πιο δυνατές αφροαμερικανικές φωνές της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα. Πρόκειται για ένα έντονα αυτοβιογραφικό έργο, καθώς ο ήρωας Τζον Γκράιμς αντικατοπτρίζει τον ίδιο τον συγγραφέα στην εφηβεία του, μεγαλώνοντας στη Χάρλεμ της Νέας Υόρκης μέσα σε συνθήκες φτώχειας, οικογενειακής βίας και αυστηρής προτεσταντικής θρησκευτικότητας. Το ντεμπούτο του Μπόλντουιν είναι καθοριστικό, όχι μόνο για την αφροαμερικανική λογοτεχνία αλλά και για τον παγκόσμιο στοχασμό πάνω σε ζητήματα φυλής, ταυτότητας και πίστης. Με ποιητική ένταση και προσωπική αλήθεια, το έργο συνέβαλε στη διαμόρφωση μιας φωνής που θα επηρέαζε το κίνημα των πολιτικών δικαιωμάτων και θα καθιέρωνε νέες μορφές έκφρασης. Η σημασία του ξεπερνά το επίπεδο του μυθιστορήματος: είναι λογοτεχνία με κοινωνικό και πολιτικό βάρος.

Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε τρία μέρη, όπου ο αναγνώστης παρακολουθεί την εσωτερική διαδρομή του νεαρού Τζον κατά τη διάρκεια μιας μόνο ημέρας, σε συνδυασμό με εκτενείς αναδρομές στην ιστορία της οικογένειάς του. Το κεντρικό θέμα είναι η θρησκεία, όχι μόνο ως καταπιεστική δύναμη που επιβάλλει φόβο και ενοχή, αλλά και ως πιθανή πηγή λύτρωσης. Ο θετός πατέρας, βίαιος και αυταρχικός Γκάμπριελ, ενσαρκώνει την υποκρισία και τη σκληρότητα της θρησκευτικής εξουσίας, ενώ η μητέρα του Ελίζαμπεθ παλεύει για να κρατά υπό έλεγχο τα πάθη των αντρών της, κρατώντας ταυτόχρονα τα δικά της μυστικά, συμβολίζει την αντοχή και τη σιωπηλή αξιοπρέπεια. Οι ιστορίες τους είναι σκοτεινές και βαθιές, ενώ η άγρια ​​μουσική της φωνής του Baldwin περνά μέσα από αυτές τις ιστορίες και τους προσδίδει μεγαλοπρέπεια.

Η αφήγηση χαρακτηρίζεται από την ποιητική δύναμη της γλώσσας του Μπόλντουιν, η οποία συνδυάζει το ιεροκήρυγμα, τον ρυθμό του γκόσπελ και την ωμότητα της αστικής εμπειρίας. Το έργο εξερευνά βαθιά θέματα όπως η ταυτότητα, η φυλή, η σεξουαλικότητα και η σύγκρουση ανάμεσα στην πνευματική και την κοσμική ζωή. Στο υπόβαθρο υπάρχει η σκληρή πραγματικότητα του αμερικανικού ρατσισμού και η δύσκολη αναζήτηση ελευθερίας από έναν νεαρό Αφροαμερικανό που παλεύει να βρει τον εαυτό του. Ξεχώρισε από την πρώτη στιγμή και θεωρείται μέχρι σήμερα ένα από τα πιο σημαντικά έργα της αφροαμερικανικής λογοτεχνίας. Δεν είναι μόνο μια ιστορία ενηλικίωσης, αλλά και ένα μυθιστόρημα που συλλαμβάνει με ανεπανάληπτη ένταση την πνευματική αγωνία μιας ολόκληρης κοινότητας. Μέσα από τον Τζον, ο Μπόλντουιν μιλά για το πώς η πίστη μπορεί να είναι ταυτόχρονα αλυσίδα και κλειδί, φόβος και απελευθέρωση. Το έργο συνδέεται με το προσωπικό βίωμα του συγγραφέα ως γκέι Αφροαμερικανού, εγκαινιάζοντας μια πορεία που θα επηρεάσει βαθιά τόσο τη λογοτεχνία όσο και τον πολιτικό λόγο περί φυλής και δικαιωμάτων.

Ο βαθμός μηδέν της γραφής (Ρολάν Μπαρτ) Αν και δεν είναι μυθιστόρημα, η θεωρητική του σημασία είναι  ανυπέρβλητη. Χωρίζεται σε δύο μέρη, με μια αυτόνομη εισαγωγή. Το πρώτο μέρος περιέχει τέσσερα σύντομα δοκίμια, στα οποία ξεχωρίζεται η έννοια της «γραφής» από αυτή του «ύφους» ή της «γλώσσας».  Στο δεύτερο, εξετάζει διάφορους τρόπους σύγχρονης γραφής και επικρίνει τους Γάλλους ρεαλιστές συγγραφείς, επειδή χρησιμοποιούν συμβατικές λογοτεχνικές ρουτίνες που έρχονται σε αντίθεση με τις εκφρασμένες επαναστατικές τους πεποιθήσεις. Το έργο αυτό θεμελίωσε μια νέα οπτική για τη λογοτεχνία και προετοίμασε το έδαφος για τη σημειωτική, τη δομική και μεταδομική κριτική. Με το να δείξει ότι η γραφή είναι ιστορικά και ιδεολογικά προσδιορισμένη, ο Μπαρτ μετέβαλε ριζικά τον τρόπο με τον οποίο κατανοούμε τη λογοτεχνία. Είναι ένα κείμενο-σταθμός για τη θεωρία του 20ού αιώνα. Ο συγγραφέας, νεαρός τότε κριτικός και θεωρητικός, επιχειρεί να θέσει τις βάσεις μιας νέας λογοτεχνικής γλώσσας, απαλλαγμένης από τις συμβάσεις και τις ιδεολογικές αγκυλώσεις του παρελθόντος.

Το βασικό επιχείρημα του συγγραφέα είναι ότι η γραφή δεν είναι απλώς μέσο για να εκφράσει κανείς σκέψεις ή συναισθήματα, είναι ένας ιστορικά προσδιορισμένος τρόπος οργάνωσης του λόγου, που πάντα εμπλέκεται με κοινωνικές, πολιτικές και ιδεολογικές δομές. Έτσι, η «παραδοσιακή» γραφή φέρει μαζί της φορτία εξουσίας, ρητορικής και πολιτισμικών καταλοίπων, τα οποία ο συγγραφέας που θέλει να είναι πραγματικά ελεύθερος οφείλει να αναγνωρίσει και να υπερβεί. Η έννοια του «βαθμού μηδέν» υποδηλώνει την επιθυμία για μια γραφή καθαρή, ουδέτερη, που δεν ταυτίζεται ούτε με τον φορμαλισμό, ούτε με τον ρητορικό στόμφο του παρελθόντος. Είναι μια γραφή που στοχεύει στην απλότητα, στην ειλικρίνεια, σχεδόν στη διαφάνεια. Ο Μπαρτ βλέπει σε αυτή τη «νέα γραφή» τη δυνατότητα για έναν λόγο που δεν είναι πια δέσμιος της παραδοσιακής λογοτεχνικής αυθεντίας, αλλά ανοιχτός, πειραματικός και ελεύθερος.

Το βιβλίο αναφέρεται σε διάφορες λογοτεχνικές σχολές και συγγραφείς, από τον Φλωμπέρ έως τον Σαρτρ, για να δείξει πώς η γραφή διαμορφώνεται σε σχέση με τις ιδέες και την εποχή της. Δεν απορρίπτει τη λογοτεχνία του παρελθόντος, αντίθετα, την αντιμετωπίζει ως ένα πεδίο που πρέπει να αναλυθεί κριτικά, ώστε να αναδυθεί μια νέα προοπτική.

Η συμβολή του έργου δεν περιορίζεται στη δεκαετία του ’50. Το έργο αυτό προοιωνίζει την ανάπτυξη της σημειωτικής, της δομικής ανάλυσης και αργότερα του μεταδομισμού, κατευθύνσεις με τις οποίες ο ίδιος ο Μπαρτ θα συνδεθεί στενά. Με άλλα λόγια, το βιβλίο σηματοδοτεί μια στροφή από τη λογοτεχνία ως «έμπνευση» στη λογοτεχνία ως «σύστημα σημείων». Για την εποχή του, ήταν μια ριζοσπαστική πρόταση: η γραφή δεν είναι απλώς αισθητική επιλογή, αλλά βαθύτατα πολιτική πράξη. Γι’ αυτό και το κείμενο του Μπαρτ θεωρείται ορόσημο της λογοτεχνικής θεωρίας. Αν και δεν πρόκειται για μυθιστόρημα, η σημασία του για τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το ίδιο το φαινόμενο της λογοτεχνίας είναι ανυπολόγιστη.

Grove_Press_1965

Plexus (Χένρι Μίλλερ) Είναι το δεύτερο μέρος της «Ρόδινης σταύρωσης». Συνεχίζει με την ιστορία του γάμου του Μίλλερ με τη Μόνα και καλύπτει τις προσπάθειες του Μίλερ να γίνει συγγραφέας αφότου άφησε τη δουλειά του στην Cosmodemonic Telegraph Co. Το μυθιστόρημα διατρέχει τη δεκαετία 1926-1930 στη Νέα Υόρκη και το Παρίσι – τα χρόνια που ο Miller αναζητεί ταυτόχρονα την τέχνη και την ελευθερία. Δεν υπάρχει γραμμική πλοκή: κεφάλαια – καρικατούρες περιπλανώνται από τα υπόγεια τζαζ κλαμπ του Μανχάταν μέχρι τα ατελιέ στο Montparnasse. Πρωταγωνιστές είναι ο ίδιος ο συγγραφέας-«Μίλλερ», η Μόνα, οι φίλοι ζωγράφοι, πόρνες, βιβλιοπώλες και διάφοροι παραισθητικοί ονειροπόλοι. Το βιβλίο κλείνει με τον ήρωα να παίρνει το καράβι για την Ευρώπη – όχι σαν φυγή, αλλά σαν επέκταση της αναζήτησης. Μπορεί να χαρακτηριστεί σαν ενα υβριδικό είδος αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος – δοκίμιου και ταυτόχρονα μανιφέστου.

Η αφήγηση αναπτύσσεται με μακροσκελείς προτάσεις που σπάνε και ξαναδένονται σαν τζαζ σόλο παρουσίαση. Υπάρχει πολυφωνική παρουσίαση με αποσπάσματα διαλόγων, γράμματα, σκέψεις, ακόμη και υποτιθέμενα τηλεγραφήματα. Οι λέξεις γίνονται σάρκα – αισθησιακές περιγραφές, σκόρπιες λέξεις που χτυπούν αντιλήψεις, πολυρυθμικές επαναλήψεις. Οι θεματικοί άξονες του έργου είναι: α)  η τέχνη ως ερωτική πράξη: το γράψιμο είναι συνουσία με τον κόσμο. β) η πρωτόγονη Αμερική σε αντιπαράθεση με τη «μητέρα» Ευρώπη γ) το Μανχάταν ως πόλη δημιουργίας και καταστροφής των παιδιών του και δ) κάθε επεισόδιο είναι μια μικρή κηδεία και μια μικρή ανάσταση. Το έργο δεν «διηγείται» αλλά εκφράζει. Ο Miller αντικαθιστά την πλοκή με ρυθμικό κρεσέντο – όπως ο τζαζ μουσικός που δεν τελειώνει ποτέ το σόλο του. Το αποτέλεσμα είναι ένα έργο που διαβάζεται σαν ποίημα και λειτουργεί ως μανιφέστο της σύγχρονης ελευθερίας: «να ζεις, να γράφεις, να γαμάς χωρίς να ζητάς άδεια».

Το τζαζ κλαμπ δεν είναι απλώς διακοσμητικό στοιχείο αλλά ο παλμός και ο καθρέφτης του βιβλίου. Μέσα στους γαλάζιους καπνούς του, τρία πράγματα συμβαίνουν ταυτόχρονα: Ο χρόνος υγροποιείται, διαλύεται το γραμμικό ρολόι του συγγραφέα, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον ρέουν σε ένα αυτοσχεδιαστικό τώρα, αντικατοπτρίζοντας την άρνηση του μυθιστορήματος να βαδίσει από το Α στο Β. Η τέχνη γίνεται σάρκα, οι μουσικοί μετατρέπουν την αναπνοή σε μελωδία - ακριβώς αυτό που θέλει να κάνει ο Μίλερ με τις λέξεις. Το σφύριγμα του σαξόφωνου και το χτύπημα του ντράμερ είναι σπλαχνικές υπενθυμίσεις ότι η δημιουργία είναι ερωτική εργασία: ιδρώτας, σάλιο, κίνδυνος να χάσεις τον ρυθμό. Το κλαμπ διδάσκει στον αφηγητή ότι η γραφή, όπως και η τζαζ, δεν έχει να κάνει με το να τελειώσεις μια μελωδία αλλά με το να παραμείνεις μέσα στο τραγούδι.  Κοινωνική αλχημεία. Μαύροι, λευκοί, ναύτες, πόρνες, ποιητές και χρηματιστές ανακατεύονται κάτω από το ίδιο χαμηλό ταβάνι. Είναι ένα δημοκρατικό χωνευτήρι όπου η τάξη και το χρώμα χάνουν τα όριά τους. Όλοι είναι ίσοι μπροστά στον ρυθμό. Αυτή η ουτοπική στιγμή προμηνύει την ευρύτερη αναζήτηση του Plexus: να βρει έναν χώρο όπου ο εαυτός μπορεί να επεκταθεί χωρίς άδεια. Όταν ανάβουν τα φώτα, η μαγεία εξαφανίζεται, αλλά ο ρυθμός παραμένει στην κυκλοφορία του αίματος του αφηγητή, υπαγορεύοντας τον ρυθμό κάθε επόμενης παραγράφου. Η λέσχη λειτουργεί σαν αργής δράσης ναρκωτικό σε κάθε χαρακτήρα που μπαίνει μέσα σε αυτή: Η ταυτότητα του αφηγητή (Μίλερ) δεν είναι μια σταθερή παρτιτούρα αλλά ένα σόλο που μπορεί να ξαναρχίσει σε οποιοδήποτε μέτρο, μέχρι να τελειώσει η νύχτα, έχει ξαναγράψει τα δικά του μέτρα του παρελθόντος και είναι έτοιμη για την ευρωπαϊκή του  γέφυρα. Η Μόνα, σταματά να είναι η «σύζυγος» ή η «μούσα» της πλοκής και γίνεται μια ελεύθερη ύπαρξη: χορεύει, μαλώνει, φλερτάρει με τον ντράμερ και με αυτόν τον τρόπο ανακαλύπτει έναν εαυτό που υπάρχει έξω από την ιδιοκτησία και την κατοχή. Το κλαμπ της δίνει τον ρυθμό για να φύγει από τον αφηγητή αργότερα χωρίς να ζητήσει συγγνώμη. Οι Τζαζίστες είναι η ζωντανή απόδειξη ότι η τέχνη είναι αχώριστη από την όρεξη. Τα μουσκεμένα από τον ιδρώτα πουκάμισά τους και τα σκασμένα χείλη τους ενσαρκώνουν το «ηλεκτρισμένο σώμα», που ο Μίλερ θέλει να αποδώσει η πρόζα του, χρησιμεύουν ως κινούμενες μεταφορές για τον κίνδυνο της πλήρους έκθεσης. Ο μεθυσμένος μεσίτης μαθαίνει ότι τα χρήματα είναι μόνο ένα τέμπο που η μπάντα μπορεί να σπάσει. Ο μαύρος τρομπετίστας, που αντιμετωπίζεται ως ίσος στη σκηνή, γίνεται η ηθική πυξίδα που αποκαλύπτει την υποκρισία της πόλης σε επίπεδο καταγωγίου. Όταν η τελευταία νότα σβήνει, κάθε χαρακτήρας φεύγει από το κλαμπ κουβαλώντας έναν ιδιωτικό μετρονόμο που συνεχίζει να χτυπάει σε κάθε επόμενη σκηνή - υπαγορεύοντας πόσο γρήγορα μιλάνε, πόσο μακριά τολμούν να ξεστρατίσουν, πόσο δυνατά μπορούν τελικά να φωνάξουν «ναι» στη ζωή.

Μεγάλη Χίμαιρα (Μ. Καραγάτσης). Συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα ελληνικά μυθιστορήματα του 20ού αιώνα. Το έργο συνδυάζει το πάθος της ερωτικής τραγωδίας με την τοιχογραφία της κοινωνίας της Σύρου, προσφέροντας ένα πολυδιάστατο κείμενο που ακόμη συγκινεί και γοητεύει. Η ηρωίδα, η Μαρίνα, είναι μια νεαρή Γαλλίδα που γνωρίζει και ερωτεύεται τον Γιάννη, Έλληνα καραβοκύρη και αποφασίζει να τον ακολουθήσει στη Σύρο. Εκεί προσπαθεί να συμφιλιωθεί με τους δαίμονές της και να θάψει τα τραύματά της στη συριανή ομορφιά – μια αντίθεση που κάνει ακόμα πιο έντονες τις περιγραφές του συγγραφέα. Λένε πως εμπνεύστηκε την τραγωδία της Μαρίνας από μια πραγματική ιστορία που κρύβεται πίσω από το Κόκκινο Σπίτι στο αρχοντικό Επισκοπειό και στοιχειώνει ακόμα τις ιστορίες των Συριανών. Οι εικόνες, πάντως, από τις όμορφες γωνιές που ακολουθούν τις φαντασιώσεις της Μαρίνας σε μεταφέρουν σε ένα ειδυλλιακό σκηνικό που παραμένει ανέγγιχτο μέχρι σήμερα και είναι φυσικό πολλές διαδρομές στο νησί να φέρνουν κατευθείαν στον νου τις άκρως πειστικές περιγραφές του Καραγάτση. Παντρεύονται και η Μαρίνα πλεον ζει ανάμεσα στην οικογένειά του. Ωστόσο, δεν καταφέρνει ποτέ να προσαρμοστεί πλήρως στον ελληνικό τρόπο ζωής ούτε να νιώσει οικειότητα με την κοινωνία που την περιβάλλει. Η εσωτερική της μοναξιά και η βαθιά νοσταλγία για την πατρίδα και τον χαμένο κόσμο της Γαλλίας τη στοιχειώνουν.

Με την πάροδο του χρόνου, το πάθος της μετατρέπεται σε σύγκρουση. Ο έρωτάς της για τον άνδρα της δεν την προστατεύει από την αποξένωση, ενώ η ζωή στο νησί, με τις παραδόσεις, τα ήθη και τις αυστηρές κοινωνικές ιεραρχίες, εντείνει το αίσθημα εγκλωβισμού. Στο κέντρο της αφήγησης βρίσκεται το αδιέξοδο του έρωτα: το πάθος που αρχικά υπόσχεται πληρότητα μετατρέπεται σε παγίδα, σε χίμαιρα που τρέφει την ψυχή αλλά δεν οδηγεί στη λύτρωση.

Η γραφή του Καραγάτση είναι ζωντανή, άμεση, γεμάτη χυμούς. Με έντονες περιγραφές, δυνατές σκηνές και ψυχολογικό βάθος, ο συγγραφέας αποδίδει όχι μόνο την εσωτερική διαδρομή της Μαρίνας αλλά και το πολύχρωμο σκηνικό της Σύρου: την εμπορική δραστηριότητα, τη ναυτοσύνη, τις αντιθέσεις πλούτου και φτώχειας, τον ελληνικό οικογενειακό δεσμό. Η ένταξη μιας ξένης γυναίκας σε αυτό το περιβάλλον αναδεικνύει την ένταση ανάμεσα στο «ξένο» και το «οικείο», αλλά και τη διαχρονική δυσκολία του να γεφυρωθούν πολιτισμικά χάσματα.

Δεν είναι μόνο μια ερωτική ιστορία αλλά και μια κοινωνική ακτινογραφία. Μέσα από τη Μαρίνα, ο Καραγάτσης φωτίζει το ζήτημα της γυναικείας ταυτότητας, την ανάγκη για ανεξαρτησία και αυτοπραγμάτωση, που συχνά συγκρούεται με τον θεσμό της οικογένειας και τους κοινωνικούς περιορισμούς. Η τραγική της κατάληξη – η αδυναμία της να βρει θέση ανάμεσα σε δύο κόσμους – αποκρυσταλλώνει το δράμα του ανεκπλήρωτου. Από λογοτεχνική σκοπιά, το έργο ξεχωρίζει για τη δραματική του ένταση, τον ρεαλισμό του και τη μαστοριά της αφήγησης που εξακολουθεί να συγκινεί χάρη στην ειλικρίνεια και τη διαχρονικότητα των θεμάτων του.

Το Αφρικανικό Παιδί (Καμάρα Λαγέ) Θεμέλιο της σύγχρονης αφρικανικής λογοτεχνίας γραμμένης στα γαλλικά. Ο συγγραφέας από τη Γουινέα καταγράφει με λυρισμό και αυθεντικότητα την παιδική και εφηβική του ζωή σε μια αφρικανική κοινότητα, πριν μεταβεί στη Γαλλία για σπουδές. Είναι σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό. Ο αφηγητής, παιδί μιας οικογένειας χαλκουργών, ζει σε ένα περιβάλλον όπου οι παραδόσεις, τα έθιμα και οι τελετουργίες της κοινότητας διαμορφώνουν την ταυτότητά του. Ο πατέρας του είναι τεχνίτης με κοινωνικό κύρος, ενώ η μητέρα του αποτελεί τον πυρήνα της οικογένειας, σύμβολο στοργής και προστασίας. Ο νεαρός ήρωας περιγράφει τις εμπειρίες της παιδικής του ηλικίας: τα παιχνίδια, τις γιορτές, τις δοκιμασίες της ενηλικίωσης, τον σεβασμό προς τους προγόνους, αλλά και τους φόβους για το άγνωστο. Στην πορεία του, όμως, εμφανίζεται το δίλημμα της εκπαίδευσης. Ο αφηγητής σπουδάζει σε αποικιακά σχολεία και σταδιακά αποκτά πρόσβαση στον γαλλικό πολιτισμό. Αυτό οδηγεί σε μια βαθιά εσωτερική σύγκρουση: από τη μια πλευρά, η αγάπη του για την παράδοση και την κοινότητα· από την άλλη, η έλξη της γνώσης, της προόδου και των δυνατοτήτων που ανοίγει η Δύση. Η αναχώρησή του για τη Γαλλία, στο τέλος του βιβλίου, σηματοδοτεί μια μετάβαση από τον προστατευμένο κόσμο της παιδικής ηλικίας σε μια αβέβαιη ενήλικη πραγματικότητα, γεμάτη προκλήσεις και ρήξεις με το παρελθόν.

Η γλώσσα του Λαγέ είναι απλή αλλά γεμάτη μουσικότητα. Περιγράφει με τρυφερότητα την καθημερινότητα, τις μυρωδιές, τα χρώματα και τους ήχους της αφρικανικής ζωής, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα νοσταλγίας. Το έργο έχει έντονη εθνογραφική αξία, καθώς καταγράφει ήθη και πρακτικές που ίσως χάνονταν υπό την πίεση του αποικιοκρατικού συστήματος. Ωστόσο, δεν πρόκειται για «εξωτικό» αφήγημα προς τέρψη των Ευρωπαίων· είναι η αυθεντική φωνή ενός Αφρικανού που καταγράφει την εμπειρία του με αξιοπρέπεια και εσωτερική αλήθεια.

Η σημασία του έργου είναι διπλή: αφενός, ως λογοτέχνημα που συγκινεί με την καθαρότητα και τη συγκρατημένη του ποίηση, αφετέρου, ως πολιτισμικό μνημείο, που διασώζει τον κόσμο της παραδοσιακής Αφρικής ακριβώς τη στιγμή που αυτός κινδυνεύει να αλλοιωθεί ή να σβήσει από την αποικιοκρατία και τον εκσυγχρονισμό. Για τον λόγο αυτό, το βιβλίο αποτέλεσε σημείο αναφοράς για τη γαλλόφωνη αφρικανική λογοτεχνία και παραμένει διαχρονικό.

Ενα φιλί πριν πεθάνεις  (Άιρα Λέβιν) Ήταν το πρώτο μυθιστόρημα του συγγραφέα και γνώρισε αμέσως μεγάλη επιτυχία, κερδίζοντας το βραβείο Edgar Allan Poe για καλύτερο ντεμπούτο αστυνομικό μυθιστόρημα. Από τότε θεωρείται κλασικό δείγμα ψυχολογικού θρίλερ, εγκαινιάζοντας μια συγγραφική πορεία που θα περιλάμβανε μελλοντικά αριστουργήματα όπως «Το μωρό της Ρόζμαρι» και  «Οι γυναίκες του Στέπφορντ».

Η υπόθεση επικεντρώνεται σε ένα φιλόδοξο και ψυχρό άνδρα, που θέλει να ανέλθει κοινωνικά και οικονομικά. Ο ίδιος (ανώνυμος στα αρχικά κεφάλαια) ξεκινά μια σχέση με μια πλούσια κληρονόμο, την Ντόροθι. Όταν εκείνη μένει έγκυος, εκείνος συνειδητοποιεί ότι αυτό θα μπορούσε να απειλήσει τα σχέδιά του, καθώς ο γάμος θα έπληττε την κοινωνική του άνοδο. Έτσι, αποφασίζει να τη δολοφονήσει με τρόπο που να φαίνεται σαν αυτοκτονία.

Αυτό που κάνει το έργο ξεχωριστό είναι η αντιστροφή της οπτικής. Ενώ στα περισσότερα αστυνομικά μυθιστορήματα της εποχής η αγωνία εστίαζε στην ανακάλυψη του δολοφόνου, εδώ ο αναγνώστης γνωρίζει από την αρχή ποιος είναι ο θύτης. Η ένταση προκύπτει από το πώς θα καταφέρει (ή όχι) να καλύψει τα ίχνη του και πώς θα τον ξεσκεπάσουν. Πρόκειται για μια πρώιμη μορφή του ανεστραμμένου αστυνομικού αφηγήματος, όπου το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στη σύγκρουση ανάμεσα στη διαβολική ευφυΐα του εγκληματία και στη σταδιακή αποκάλυψη της αλήθειας.

Η αφήγηση χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο, παρακολουθούμε τη σχέση και τον θάνατο της Ντόροθι. Στο δεύτερο, το επίκεντρο μετατίθεται στην αδελφή της, που αρχίζει να υποψιάζεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Στο τρίτο, η αλήθεια ξετυλίγεται μέσα από απροσδόκητες ανατροπές. Ο Λέβιν στήνει την πλοκή με μαθηματική ακρίβεια, χωρίς περιττά στολίδια, δίνοντας έμφαση στον ψυχολογικό ρεαλισμό των χαρακτήρων.

Η θεματική του βιβλίου αγγίζει τον αμερικανικό μύθο της κοινωνικής ανόδου, αποκαλύπτοντας τη σκοτεινή του όψη. Ο πρωταγωνιστής προσωποποιεί τον ακραίο αμοραλισμό: η φιλοδοξία του είναι τόσο αχαλίνωτη που ο άνθρωπος μετατρέπεται σε εργαλείο επίτευξης στόχων, χωρίς ηθικούς φραγμούς. Έτσι, το έργο λειτουργεί και ως κοινωνικό σχόλιο, πέρα από το επίπεδο της αστυνομικής ίντριγκας.

Το έργο έμελλε να γίνει κλασικό θρίλερ και να καθιερώσει τον Λέβιν ως μάστερ της αγωνίας και της ψυχολογικής έντασης.

Ο Μεγάλος Αποχαιρετισμός (Ρέιμοντ Τσάντλερ) Από τα κορυφαία έργα του συγγραφέα και από τα σημαντικότερα αστυνομικά μυθιστορήματα του 20ού αιώνα. Θεωρείται η ώριμη σύνθεση του συγγραφέα, καθώς εδώ ο θρυλικός ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου αποκτά περισσότερη εσωτερικότητα και στοχαστικό βάθος σε σχέση με τις προηγούμενες εμφανίσεις του.

Η υπόθεση ξεκινά όταν ο Μάρλοου γνωρίζει τον Λένοξ, έναν αλκοολικό βετεράνο πολέμου με σκοτεινό παρελθόν. Ο Μάρλοου τον βοηθά επανειλημμένα, δείχνοντας μια σπάνια αφοσίωση στη φιλία τους. Ωστόσο, όταν η πλούσια σύζυγος του Λένοξ βρίσκεται δολοφονημένη, γίνεται ο κύριος ύποπτος και σύντομα εξαφανίζεται. Η αστυνομία υποστηρίζει ότι αυτοκτόνησε, αλλά ο Μάρλοου αμφισβητεί αυτήν την εκδοχή και αρχίζει μια έρευνα που τον μπλέκει με μεγιστάνες, συγγραφείς, διεφθαρμένους αξιωματούχους και την ίδια τη σήψη της μεταπολεμικής Αμερικής.

Αν και πρόκειται για αστυνομικό μυθιστόρημα, το βάρος δεν πέφτει μόνο στην εξιχνίαση του εγκλήματος αλλά κυρίως στις ανθρώπινες σχέσεις και στη διάψευση των αξιών. Το έργο είναι γεμάτο μελαγχολία: ο Μάρλοου εμφανίζεται περισσότερο μοναχικός, απογοητευμένος και φιλοσοφημένος. Ο τίτλος δεν αφορά μόνο την ιστορία με τον Λένοξ αλλά και μια ευρύτερη αποχαιρετιστήρια στάση απέναντι σε έναν κόσμο που χάνει σταδιακά το ήθος του.

Η γλώσσα του Τσάντλερ είναι, όπως πάντα, αιχμηρή, γεμάτη εφευρετικές μεταφορές, διαλόγους κοφτούς και ειρωνικούς, περιγραφές που συνδυάζουν σκληρό ρεαλισμό με ποιητικές εικόνες. Ωστόσο, εδώ παρατηρείται και μια πιο αργή, στοχαστική ροή, που επιτρέπει στον Μάρλοου να εκφράσει τις υπαρξιακές του σκέψεις. Σε αυτό το πλαίσιο, το έργο ξεπερνά τα όρια του αστυνομικού είδους και αγγίζει την υψηλή λογοτεχνία. Η θεματική εστιάζει στη διαφθορά, στην απώλεια της εμπιστοσύνης και στην προδοσία. Ο Μάρλοου παραμένει ακέραιος, πιστός στις αρχές του, ακόμα κι αν αυτό σημαίνει μοναξιά. Είναι ένας αντι-ήρωας που διασώζει την τιμή του μέσα σε έναν κόσμο διεφθαρμένο, και αυτή η μοναχική του αξιοπρέπεια είναι που τον κάνει εμβληματικό. Αγαπήθηκε τόσο από το κοινό όσο και από την κριτική και θεωρείται το αριστούργημα του Τσάντλερ. Πέρα από την πλοκή, παραμένει συγκλονιστικός ως υπαρξιακό μυθιστόρημα που εξερευνά την αφοσίωση, την ηθική και τη φιλία σε έναν κόσμο που φθίνει.

Καζίνο Ρουαγιάλ  (Ίαν Φλέμινγκ) Είναι το πρώτο μυθιστόρημα με πρωταγωνιστή τον Τζέιμς Μποντ και εγκαινίασε μία από τις πιο διάσημες και διαχρονικές σειρές κατασκοπικών ιστοριών στον κόσμο. Ο Ίαν Φλέμινγκ, πρώην αξιωματικός των βρετανικών μυστικών υπηρεσιών, αξιοποίησε την εμπειρία του στον Β΄ΠΠ για να δημιουργήσει έναν ήρωα που θα συνδύαζε την ψυχρή αποτελεσματικότητα του πράκτορα με τη γοητεία ενός κοσμοπολίτη τζέντλεμαν. Η υπόθεση διαδραματίζεται στη Γαλλία, στο πολυτελές καζίνο του Ρουαγιάλ-λε-Ζο, όπου ο Μποντ αναλαμβάνει μια αποστολή με στόχο να κατατροπώσει τον Λε Σιφρ, έναν επικίνδυνο πράκτορα που χρηματοδοτείται από σοβιετικές οργανώσεις. Ο Λε Σιφρ επιχειρεί να ανακτήσει χρήματα μέσα από παιχνίδια μπακαρά, και ο Μποντ πρέπει να τον καταστρέψει οικονομικά στο τραπέζι του καζίνο. Η κεντρική σκηνή της μονομαχίας στο παιχνίδι χαρτιών είναι από τις πιο εμβληματικές της σειράς, καθώς αποτυπώνει την ένταση και την ψυχολογική μάχη μεταξύ ήρωα και αντιπάλου.

Σημαντικός ρόλος έχει η Βέσπερ, που συνεργάζεται με τον Μποντ. Η σχέση τους εξελίσσεται σε έρωτα, αλλά καταλήγει τραγικά: η Βέσπερ αποδεικνύεται διπλή πράκτορας και αυτοκτονεί, αφήνοντας τον Μποντ βαθιά πληγωμένο και συναισθηματικά πιο σκληρό. Αυτό το τέλος δίνει στο μυθιστόρημα έναν σκοτεινό τόνο που ξεπερνά την απλή περιπέτεια, προσδίδοντας στον ήρωα βάθος και τραγικότητα.

Η γραφή του Φλέμινγκ είναι γρήγορη, κοφτή, γεμάτη λεπτομέρειες για όπλα, ποτά, τυχερά παιχνίδια και πολυτέλεια. Ο συγγραφέας δημιούργησε έναν ήρωα που ενσάρκωσε τη φαντασίωση του ψυχροπολεμικού κόσμου: γοητευτικός, αδίστακτος, με άψογο γούστο και απόλυτη αφοσίωση στο καθήκον. Ο Μποντ δεν είναι απλώς πράκτορας, αλλά ένα σύμβολο της βρετανικής ισχύος σε μια εποχή που η αυτοκρατορία έδυε. Το Καζίνο Ρουαγιάλ έθεσε τα θεμέλια ενός παγκόσμιου πολιτισμικού φαινομένου. Παρότι ως λογοτεχνία θεωρείται περισσότερο «λαϊκό» ανάγνωσμα παρά υψηλή τέχνη, η επιρροή του είναι τεράστια: δημιούργησε έναν χαρακτήρα-σύμβολο, έδωσε νέα ώθηση στο κατασκοπικό είδος και προανήγγειλε δεκαετίες ιστοριών που θα κατακτούσαν βιβλία και κινηματογράφο.

Πώς η διαφθορά θρέφει τη φτώχεια (*)

Ο δείκτης ελέγχου της διαφθοράς, χρησιμοποιείται από την Παγκόσμια Τράπεζα για να παρέχει μια σχετική μέτρηση της αντιληπτής διαφθοράς που κυμαίνεται από -2,5 (υψηλή διαφθορά) έως 2,5 (χαμηλή διαφθορά). Η Ελλάδα, με «σκορ» γύρω στο μηδέν, κατατάσσεται στις χώρες της ΕΕ με τον πλέον «αδύναμο» δείκτη ελέγχου διαφθοράς, μαζί με τη Ρουμανία, την Ουγγαρία και τη Βουλγαρία. Αντίστοιχα, σύμφωνα με το Ευρωβαρόμετρο, το 98% των Ελλήνων πολιτών θεωρούν ότι η διαφθορά στη χώρα μας είναι ευρέως διαδεδομένη, το υψηλότερο ποσοστό πανευρωπαϊκά..

Η διαφθορά υπονομεύει τις προσπάθειες για τη μείωση της φτώχειας και της ανισότητας με πέντε βασικούς τρόπους:

1. Στρεβλώνει τη σύνθεση των δημόσιων δαπανών και μειώνει την ποιότητα των δημόσιων υπηρεσιών.

2. Επιδεινώνει την ανισότητα στην κατανομή του πλούτου, δημιουργώντας εισοδήματα για τους ανθρώπους με διασυνδέσεις, οι οποίοι συνήθως ανήκουν στα ανώτερα εισοδηματικά στρώματα.

3. Υπονομεύει την είσπραξη φόρων, περιορίζοντας την ικανότητα της κυβέρνησης να χρηματοδοτεί κοινωνικά προγράμματα που είναι κρίσιμα για την επίτευξη δίκαιης ανάπτυξης.

4. Με τη διπλή επίδραση, δηλαδή τη μείωση των εσόδων και την αύξηση των δημόσιων δαπανών, δημιουργεί επίμονες δημοσιονομικές ανισορροπίες και υψηλά επίπεδα δημόσιου χρέους.

5. Ευνοεί τις κοινωνικές αναταραχές και την αστάθεια, ιδίως σε χώρες πλούσιες σε φυσικούς πόρους, όπου ο ανταγωνισμός για πολύτιμα περιουσιακά στοιχεία είναι έντονος.

(*) Πηγή: Αφροδίτη Τζιαντζή από το in.gr - Ολόκληρο το άρθρο εδώ

Ισχυρές γυναίκες καταρρίπτουν παραδοσιακές αντρικές προσδοκίες: Τρία έργα της δεκαετίας του 1920

Ντομινικ Μ.Τζάκσον

Naomi (Γιουνιχίρο Τανιζάκι, 1924) Η παθιασμένη και σχεδόν αυτοκαταστροφική σχέση ενός μεσήλικα άντρα με τη νεαρή Νάομι – μια μοιραία γυναίκα που συνδυάζει κοκεταρία, σαδομαζοχισμό και δυτικό τρόπο ζωής στην περίοδο του Ταϊσό (περιορισμένου εκδημοκρατισμού ή ¨Αυτοκρατορικής Δημοκρατίας¨). Σώμα, μακιγιάζ, ρούχα και κίνηση ζωγραφίζονται σαν ερωτικά εγχειρίδια, ενώ η γλώσσα κινείται ανάμεσα στην αποθέωση της επιθυμίας και στον φόβο της εξουσίας. Πρώτο ιαπωνικό έργο που αγκαλιάζει τον δυτικό ερωτισμό χωρίς να χάνει την ιαπωνική αισθητική – ονομάστηκε από κριτικούς «¨Λολίτα¨ του Βερολίνου της Ανατολής».

Ο Τανιζάκι στήνει ένα «πειραματικό» ερωτικό μυθιστόρημα μέσα στο εργαστήριο της ταχέως εκδυτικιζόμενης Ιαπωνίας του Μεσοπολέμου. Αφηγητής είναι ο Τζότζι, ένας εύπορος μηχανικός που επιχειρεί να πλάσει—σαν άλλος Πυγμαλίων—τη 15χρονη Νάομι σε κυριολεκτική φαντασίωση μοντέρνας Δυτικής γυναίκας: της μαθαίνει αγγλικά, χορό, ξενόφερτες συνήθειες, και σταδιακά παραδίδεται στο παιχνίδι της υποταγής. Το συναρπαστικό εδώ δεν είναι μόνο το ερωτικό «σχοινί» ανάμεσα στους δύο, αλλά ο τρόπος που η αφήγηση (εξομολογητική, ειρωνική και συχνά αυτοακυρωτική) αποκαλύπτει πόσο ο μύθος της «μοντέρνας κοπέλας» (moga) ανατρέπει έμφυλες ιεραρχίες. Η Νάομι δεν είναι απλό αντικείμενο του βλέμματος: εκμεταλλεύεται τον ναρκισσισμό και την ενοχή του Τζότζι, αντιστρέφει τους όρους και μετατρέπει τον «παιδαγωγό» της σε εκούσιο δούλο του πόθου. Έτσι το μυθιστόρημα γίνεται διπλό πορτρέτο - της επιθυμίας και της εποχής: φετιχισμός Δυτικών αξεσουάρ, μιμητισμός, μικροαστική φιλοδοξία και ηθικός πανικός γύρω από τη γυναικεία ελευθεριότητα.

Η Νάομι «νικάει» τον άντρα ψυχολογικά – είναι μια αλλαγή στο σκηνικό, με σαφή δυτικό και πολιτισμικό υπόβαθρο. Η ερωτική δυναμική είναι άμεσα αισθησιακή και εξουσιαστική. Το έργο αναδεικνύει τη σύγχυση ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση, εξουσία και πάθος, ιδιοποίηση και υποταγή. Η αισθητική ένταση, με επιλογές που φλερτάρουν με την ψυχολογική διαστροφή, καθιστούν το Naomi ένα ορόσημο του ιαπωνικού μοντερνισμού και της κοινωνικής κριτικής της εποχής Ταϊσό.

Λογοτεχνικά, ο Τανιζάκι πετυχαίνει ένα κράμα σάτιρας και μελέτης της εξουσίας· η αφήγηση γλιστρά επίτηδες ανάμεσα στη γελοιοποίηση του αφηγητή και στην υφέρπουσα βία της εμμονής. Το κείμενο «μιλά» και για τη γλώσσα: οι απομιμήσεις αγγλικών, τα ονόματα, η υφολογική μίξη λειτουργούν σαν καθρέφτες πολιτισμικής μετάφρασης. Η σημασία του έργου έγκειται τόσο στη σκιαγράφηση της moga όσο και στη μετατόπιση που προαναγγέλλει σε όλο το μετέπειτα έργο του Τανιζάκι: την εμμονή με την κυριαρχία των γυναικών, την ηδονή της υποταγής, την αμφισημία ανάμεσα σε «παράδοση» και «μοντέρνο». Η αρχική δημοσίευση προκάλεσε αντιδράσεις ακριβώς γι’ αυτή την προκλητική ανατομία της επιθυμίας και του έμφυλου ρόλου.

Angelos Theodoropoulos . Δρυάδες 1938

Τρεις γυναίκες (Ρόμπερτ Μούζιλ 1924) Η τριλογία νουβελών (Grigia, Η Πορτογαλίδα, Tonka) συγκροτεί μια εμβληματική εξερεύνηση του έρωτα ως γνωσιολογικού αινίγματος. Η αφήγηση είναι υπονομευτικά ειρωνική, ο αφηγητής (άντρας) προβάλλει πάνω στις γυναίκες το δικό του εσωτερικό χάος. Στη Grigia, ο αστός άντρας - χειραφετημένος, ορθολογικός - βρίσκεται μπροστά σε μια «πρωτογενή» θηλυκότητα που δεν χωρά στα σχήματα του. Στην Πορτογαλίδα, η αριστοκρατική γυναίκα στέκει ως απρόσιτο σύμβολο πίστης και σιωπής. Στην Tonka, μια φαινομενικά «απλή» πωλήτρια θέτει υπό αίρεση όλη την ανδρική βεβαιότητα μέσω μιας εγκυμοσύνης που δεν επιδέχεται απόδειξη. Το στυλ είναι εντυπωσιακά ψυχολογικό, με πολυσύνθετο ύφος, έντονο συμβολισμό, και κλιμακούμενη αμφισημία – χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Το κοινό νήμα δεν είναι η «γυναικεία ψυχολογία» ως ουσία, αλλά το πώς η γυναικεία παρουσία λειτουργεί για τον Μούζιλ ως όριο της γνώσης: εκεί που ο νους συναντά το ασύλληπτο. Ο έρωτας παρουσιάζεται αφαιρετικά, ως ιδέα και τραγωδία, έντονα διανοητικός, ακατανόητος και αισθητικά περίπλοκος, λιγότερο σωματικός, χωρίς σαφή «νικητή».

Η πρόζα του (κοφτή, διαυγής, με μικροσκοπική παρατήρηση) μετατρέπει την ερωτική επιθυμία σε ευκαιρία για φιλοσοφικό πείραμα. Ο Μούζιλ δεν εξιδανικεύει ούτε δαιμονοποιεί, απογυμνώνει την ανδρική οπτική από τις βεβαιότητές της, δείχνοντας πως ο άλλος (η γυναίκα) δεν είναι ποτέ πλήρως προσπελάσιμος. Γι’ αυτό και οι ιστορίες λειτουργούν σαν τριπλός καθρέφτης: μαρτυρούν τρεις τρόπους αποτυχίας του ανδρικού υποκειμένου να «ορίσει» την επιθυμία, και άρα τρεις εκτροπές της λογικής προς το άλογο, το τελετουργικό, το μυστικό. "Δείξε δυσπιστία σ' έναν άντρα, και οι πιο ξεκάθαρες αποδείξεις πίστεως θα γίνουνε στο άψε σβήσε σημάδια απιστίας - εμπιστέψου τον, και οι πιο χειροπιαστές αποδείξεις απιστίας γίνονται σημάδια παραγνωρισμένης πίστεως που κλαίει σαν μικρό παιδί δαρμένο. Τίποτα δεν ερμηνευόταν καθαυτό, το ένα πράγμα εξαρτάτο από τ' άλλο, έπρεπε ή να εμπιστεύεται ή να μην εμπιστεύεται το Όλον, να το αγαπά ή να το θεωρεί απάτη". Τρεις γυναίκες αντιμέτωπες με άντρες, οι οποίοι θα γίνουν υπαίτιοι για την προσωπική τραγωδία της καθεμιάς. Τρεις αριστουργηματικές ιστορίες του Μούζιλ με θέμα την αέναη πάλη ανάμεσα στο θαύμα και τις αντιφάσεις που κρύβουν οι ανθρώπινες σχέσεις και ειδικότερα αυτές μεταξύ ανδρών και γυναικών. (Από την παρουσίαση της έκδοσης). Το έργο είναι μία διείσδυση στον κόσμο των γυναικών απέναντι στον κόσμο των ανδρών, με τα κοινωνικά δεδομένα μιας ορισμένης εποχής και με τη διάθεση σύλληψης των δεδομένων, που θα λειτουργούν στον ίδιο συσχετισμό, διαχρονικά... (Χάρης Μαυρομάτης, Απογευματινή της Κυριακής, 24/10/2004)

Η λογοτεχνική σημασία του έγκειται στην ακριβή ισορροπία ανάμεσα σε «ψυχολογικό ρεαλισμό» και γνωσιοθεωρητική απορία - στιγμές όπου η φράση ανοίγει ρωγμές στον κόσμο, χωρίς να προσφέρει παρηγορητικό νόημα. Στα ελληνικά πρωτοκυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Νεφέλη το 1985 (μτφρ. Γ. Κεντρωτής)

Painting by Georgy Kurasov

Manji (Γιουνιχίρο Τανιζάκι, 1928–1930) Ο συγγραφέας εναλλάσσει λεπτές πινελιές αφής με σκληρές εικόνες κυριαρχίας, ενώ το σύμβολο «μανζί» (βουδιστική σβάστικα), γίνεται κινούμενο κρεβάτι πάθους και φθοράς. Πρώτο ιαπωνικό μυθιστόρημα που ανοίγει φανερά την πόρτα του σαδομαζοχισμού χωρίς να χάσει την ποιητική του φωνή, επηρεάζοντας από τον Μισίμα ως τον Κουροσάβα. Αφηγείται η Σονόκο, μια παντρεμένη αστή της Οσάκα, την καταβύθισή της σε δεσμό με τη φοιτήτρια Μιτσούκο—έναν έρωτα που, σαν το ίδιο το σύμβολο manji στρέφεται και περιπλέκεται μέχρι να γίνει αχαρτογράφητος κόμβος εμμονών. Ο Τανιζάκι σκιαγραφεί σπαρακτικά - και χωρίς ηθικολογία - ένα γυναικείο ομόφυλο πάθος, καταγράφοντας τη ρευστότητα του έρωτα και τη χειραγώγηση ως ερωτική τεχνική. Επιπρόσθετα, ανανεώνει το μοτίβο της «γυναικείας κυριαρχίας»: η Μιτσούκο είναι αντικείμενο λατρείας αλλά και σκηνοθέτης των όρων της, ενώ η Σονόκο, ως αφηγήτρια, αποκαλύπτει τη συναινετική αυτοπαράδοσή της. Η προσεκτική αρχιτεκτονική (κύκλοι προδοσιών, συμφωνίες διπλής αυτοκτονίας που αναβάλλονται, τριάδες που γίνονται τετράδες) δείχνει τον έρωτα σαν κινούμενη άμμο—κάθε βήμα βαθύτερη βύθιση. Το Manji συνομιλεί με τη μοντερνιστική παράδοση της εξομολόγησης και, ταυτόχρονα, με την ιαπωνική παράδοση του shinjū (συμφωνημένη αυτοκτονία), για να αποδώσει την τραγικωμική ειρωνεία μιας εποχής που διαπραγματεύεται νέα ήθη με παλιούς κώδικες.

Το κείμενο αξιοποιεί τη φόρμα της «καταγεγραμμένης κατάθεσης»: μια εξομολόγηση προς τρίτο πρόσωπο που ανασηκώνει το πέπλο του ιδιωτικού και υπογραμμίζει τη θεατρικότητα της επιθυμίας. Γύρω από τις δύο ερωτευμένες  γυναίκες υφαίνεται μια τετράδα πάθους (Σονόκο–Μιτσούκο–ο σύζυγος της πρώτης – ο αρραβωνιαστικός της δεύτερης) όπου ο πόθος εναλλάσσεται με την εξαπάτηση, η ζήλια με το παιχνίδι εξουσίας, και το ερωτικό πάθος με την αυτοκαταστροφή. Η ασιατική λιτότητα συνδυάζεται με έντονη ψυχολογική ένταση· οι χαρακτήρες διαπλέκονται μέσα από χειραγώγηση, επιθυμία, ζήλια. Η σεξουαλικότητα λειτουργεί ως εξουσία και τρυφερό παιχνίδι – τα σώματα, τα πάθη και η οριακή ψυχολογία ισορροπούν με μανιχαϊστική ένταση. Το έργο αναλύει εκτός από τη σεξουαλικότητα, τις ανθρώπινες σχέσεις ως πεδίο δύναμης, και προβληματίζεται για την ελευθερία και τον έλεγχο μέσα στις σχέσεις. Η λογοτεχνική του σημασία βρίσκεται στην αποδόμηση της ερωτικής δομής και στην εισαγωγή του ψυχολογικού «θρίλερ» στις σχέσεις. Στα ελληνικά κυκλοφόρησε ως «Σβάστικα» από τις εκδόσεις Καστανιώτη το 2003.

Και τα τρία έργα αντανακλούν οξεία κοινωνική κριτική και εξερευνούν την ψυχολογία του έρωτα και της εξουσίας. Παρουσιάζουν ισχυρές γυναίκες που καταρρίπτουν (ή υπονομεύουν) τις παραδοσιακές αντρικές προσδοκίες. Το αισθησιακό στοιχείο δεν είναι αθώο, αλλά μονοπωλείται από εξουσιαστικές δυναμικές, πάθη και χειραγώγηση. Καταδύονται στον ψυχισμό του έρωτα, της επιθυμίας και της εξουσίας με τις γυναίκες ως κινητήρια δύναμη των αφηγήσεων. Βέβαια έχουν διαφορετικές λογοτεχνικές προσεγγίσεις: από το πολιτισμικό παιχνίδι στο Naomi (όπου από αντικείμενο επιθυμίας γίνεται κυρία που χειραγωγεί), στην διανοητικά αμφιλεγόμενη ανάλυση του Musil (όπου οι γυναίκες είναι το πρίσμα της αντρικής υποκειμενικότητας – εκφράζουν την αντίφαση και την ασάφεια της σχέσης), ως την ψυχολογική ένταση στο Manji (όπου είναι παίκτες σε ψυχοσεξουαλικό θρίλερ – όχι θύματα, αλλά φορείς πάθους και εκδίκησης).

Στα δύο έργα του Τανιζάκι, ο αισθησιασμός συνδέεται με μηχανισμούς εξουσίας και θεατρικότητα: η γυναικεία μορφή (Νάομι/Μιτσούκο) ορίζει τους κανόνες του παιχνιδιού, ενώ ο ανδρικός πόθος προσδένεται μαζοχιστικά σε μια καθεστώς υποταγής. Η moga στο Naomi είναι πολιτισμικό σύμπτωμα και ερωτικό αντικείμενο μαζί, η Σβάστικα πάει βαθύτερα, αποτυπώνοντας ομόφυλο πάθος και μια γεωμετρία σχέσεων όπου το φύλο, ο ρόλος και η επιθυμία ρευστοποιούνται. Στον Μούζιλ, αντιθέτως, ο αισθησιασμός λειτουργεί ως δοκιμασία γνώσης: οι γυναίκες δεν «κυριαρχούν» σωματικά όσο θέτουν όρια στη νοητική κυριαρχία του άντρα. Εκεί που ο Τανιζάκι ανατέμνει την επιθυμία ως παιχνίδι δύναμης και ηδονής, ο Μούζιλ την αντιμετωπίζει ως σημειακή ρωγμή στο σχέδιο της λογικής—μια εμπειρία που δεν εξαντλείται σε εξουσία ή σαγήνη. Έτσι, ο γυναικείος ρόλος στον Τανιζάκι είναι ενεργός, σκηνοθετικός και συχνά κυριαρχικός· στον Μούζιλ είναι καταλυτικός και «ασύλληπτος», υπονομεύοντας την ανδρική αυτοπεποίθηση χωρίς να μετατρέπεται σε απλή δεσποτική φιγούρα.

1952: Από τους Έλλισον και Σεφέρη στους Μπέκετ, Ιονέσκο και Βόνεγκατ

Ο αόρατος άνθρωπος (Ραλφ Έλλισον - 1952) Το πρώτο και μοναδικό μυθιστόρημα που δημοσιεύτηκε όσο ζούσε. Αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους σταθμούς της αμερικανικής λογοτεχνίας του 20ού αιώνα και ένα θεμελιώδες κείμενο στη συζήτηση γύρω από τη φυλή, την ταυτότητα και την κοινωνική αδικία στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο Έλλισον παρουσιάζει έναν ανώνυμο αφηγητή – έναν Αφροαμερικανό που περιγράφει τη ζωή του μέσα από μια σειρά εμπειριών οι οποίες φανερώνουν τις αντιφάσεις, τις προκαταλήψεις και τους μηχανισμούς αποκλεισμού της αμερικανικής κοινωνίας. Η «αορατότητα» εδώ δεν έχει φυσική διάσταση, είναι μεταφορά για την αδυναμία των άλλων να τον αναγνωρίσουν ως άτομο με ξεχωριστή ύπαρξη, αντί να τον βλέπουν μέσα από στερεότυπα. Το έργο είναι πολυεπίπεδο, συνδυάζοντας στοιχεία κοινωνικού ρεαλισμού, αλληγορίας και υπαρξισμού. Η αφήγηση ξεκινά με την παιδική ηλικία και τα πρώτα βιώματα του ήρωα στον Νότο των ΗΠΑ, όπου η φυλετική διάκριση είναι θεσμοθετημένη. Αργότερα, ο αφηγητής μετακινείται σε μια μεγαλούπολη του Βορρά, αναζητώντας ευκαιρίες, αλλά βρίσκει νέες μορφές εκμετάλλευσης και ιδεολογικής χειραγώγησης. Ενσωματώνεται προσωρινά σε οργανώσεις που υποτίθεται ότι προωθούν τα δικαιώματα των μαύρων, ωστόσο διαπιστώνει ότι κι εκεί η ατομικότητά του θυσιάζεται σε συλλογικές σκοπιμότητες. Το αποκορύφωμα έρχεται με την απομόνωσή του σε ένα υπόγειο, όπου περιγράφει πώς ζει μέσα σε έναν χώρο φωτισμένο από εκατοντάδες κλεμμένους λαμπτήρες, εικόνα που αποτυπώνει ταυτόχρονα τη μοναξιά και την αναζήτηση φωτός, γνώσης και ταυτότητας. Καταγράφει το υπαρξιακό αδιέξοδο ενός ανθρώπου που προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην ατομικότητά του και στις συλλογικές μάσκες που του επιβάλλονται. Ενσωματώνει επίσης παραδόσεις της αφροαμερικανικής κουλτούρας, όπως τη τζαζ και τα μπλουζ, δημιουργώντας ένα κείμενο με ρυθμό και εσωτερική μουσικότητα, καθώς και τα μοτίβα του ονείρου και της αλληγορίας. Η γλώσσα είναι πυκνή, πλούσια σε εικόνες και με ιδιαίτερο ρυθμό, που θυμίζει μουσικό αυτοσχεδιασμό. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ειρωνεία, σάτιρα, αλλά και συγκινητικές εξομολογήσεις. Το έργο έχει σκηνές που λειτουργούν αλληγορικά, αναδεικνύοντας τη σύγκρουση ανάμεσα στην ατομικότητα και την κοινωνική αορατότητα.  Έτυχε τεράστιας αναγνώρισης αμέσως μετά την έκδοσή του. Θεωρήθηκε το πρώτο μυθιστόρημα που κατάφερε να αποδώσει με τέτοια δύναμη την εμπειρία της «αορατότητας» των μαύρων Αμερικανών στη λευκή κοινωνία, δίνοντας φωνή σε έναν κόσμο που η κυρίαρχη κουλτούρα αρνούνταν να δει. Η σημασία του υπερβαίνει το φυλετικό ζήτημα: αποτελεί ένα στοχασμό πάνω στην αναζήτηση ταυτότητας, στην ανάγκη για αυθεντικότητα και στην ανθρώπινη αγωνία μπροστά σε έναν κόσμο που μας αρνείται την αναγνώριση. Η αφήγηση δεν εξερευνά μόνο την φυλετική ταυτότητα και τον ρατσισμό, αλλά και την εκμετάλλευση και την πολιτική χειραγώγηση. Η «αορατότητα» ξεπερνά τα όρια της φυλής, εκφράζοντας την οικουμενική αγωνία του ανθρώπου που παλεύει να αναγνωριστεί ως μοναδικό άτομο. Όπως έγραψε ο επιμελητής του βιβλίου, J. F. Callahan "Με εντυπωσιακή ευρηματικότητα, ο Έλλισον επινόησε τον απόλυτο συμβολισμό για την ξεχωριστή και ωστόσο την ίδια στιγμή κοινή κατάσταση των Αφροαμερικανών, των Αμερικανών και γενικότερα του ανθρώπου του εικοστού αιώνα".

Περιμένοντας τον Γκοντό (Σάμιουελ Μπέκετ - 1952) Εμβληματικό έργο – σταθμός του θεάτρου, που άλλαξε ριζικά την έννοια της σύγχρονης παγκόσμιας δραματουργίας. Άλλαξε την πορεία του θεάτρου, απορρίπτοντας τον κλασικό ρεαλισμό και αναδεικνύοντας την αβεβαιότητα ως κυρίαρχη εμπειρία. Η απουσία πλοκής, η κυκλική δομή και η αίσθηση του κενού σηματοδότησαν την αρχή του Θεάτρου του Παραλόγου. Δύο περιπλανώμενοι, ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν, συναντιούνται σε έναν δρόμο και περιμένουν δίπλα σε ένα δένδρο τον μυστηριώδη Γκοντό, ο οποίος όμως δεν εμφανίζεται ποτέ. Κατά τη διάρκεια της αναμονής, συνομιλούν, τσακώνονται, αστειεύονται, σκέφτονται την αυτοκτονία, αλλά μένουν εγκλωβισμένοι σε μια αέναη αναβολή. Η απουσία δράσης και η κυκλική δομή αποτυπώνουν το αίσθημα του κενού και της ματαιότητας. Στο μεταξύ, περνούν άλλοι χαρακτήρες, όπως ο Πότζο και ο υπηρέτης του Λάκυ, που ενισχύουν το παράλογο κλίμα. Η δεύτερη πράξη επαναλαμβάνει σχεδόν την πρώτη, με ελάχιστες παραλλαγές, ενισχύοντας την αίσθηση επανάληψης, κυκλικότητας και ματαιότητας. Ο Γκοντό έχει ερμηνευθεί ως σύμβολο του Θεού, της ελπίδας, της σωτηρίας ή απλώς ως κενό που δίνει σχήμα στην ύπαρξη. Ο Μπέκετ συνδυάζει το κωμικό με το τραγικό, εκφράζοντας την υπαρξιακή αγωνία του μεταπολέμου: την αναζήτηση νοήματος σε έναν κόσμο που φαίνεται να μην έχει κανένα. Το έργο θίγει την απελπισία, την ανία, την απουσία σκοπού. Παράλληλα, εξερευνά τη φιλία και την ανθρώπινη ανάγκη για συντροφιά, ακόμη και μέσα στην αβεβαιότητα.  Η γλώσσα του είναι λιτή, αλλά γεμάτη σιωπές, παύσεις και επαναλήψεις. Ο ρυθμός θυμίζει συχνά νούμερο καμπαρέ, ενώ ταυτόχρονα εκφράζει βαθιά υπαρξιακή αγωνία. Το έργο αψηφά την παραδοσιακή δομή και αναδεικνύει το «τίποτα» ως κεντρικό δραματουργικό στοιχείο. Η πρεμιέρα του προκάλεσε αντιδράσεις, αλλά σύντομα αναγνωρίστηκε η αξία του. Ο Μπέκετ δεν έδωσε ποτέ σαφή απάντηση για την ουσία του Γκοντό. Σε επιστολή του το 1952 ανέφερε ότι ούτε ο ίδιος είχε σκεφτεί ή γνώριζε «ποιος είναι ο Γκοντό» και ότι, αν γνώριζε, θα το είχε αναφέρει στο έργο                                                                          

Ο Γέρος και η Θάλασσα ( Έρνεστ Χέμινγουεϊ - 1952) Το σύντομο έργο συγκεντρώνει την ουσία της τεχνικής του Χέμινγουεϊ. Η λιτή του γλώσσα και ο αλληγορικός του πλούτος το καθιστούν διαχρονικό. Λειτουργεί ως σύμβολο ανθρώπινης αξιοπρέπειας σε παγκόσμιο επίπεδο.  Αφηγείται την ιστορία του γέρου Σαντιάγο, ενός Κουβανού ψαρά που έχει περάσει 84 μέρες χωρίς να πιάσει ψάρι. Την 85η μέρα βγαίνει μόνος του στ’ ανοιχτά και ψαρεύει και παλεύει με ένα τεράστιο ξιφία, τον οποίο όμως δυσκολεύεται να τραβήξει στην ξηρά. Ο αγώνας διαρκεί τρεις ημέρες, γεμάτες κόπο και πόνο και γίνεται αλληγορία για την αντοχή, την αξιοπρέπεια και το πνεύμα του ανθρώπου απέναντι στη φύση και στη μοίρα. Τελικά καταφέρνει να το σκοτώσει.  Καταπονημένος όπως είναι, αδυνατεί να το ανεβάσει στη βάρκα, λόγω και του τεράστιου βάρους του ψαριού. Έτσι, αποφασίζει να το δέσει στο πλάι και ξεκινά κάνοντας όνειρα για τη θριαμβευτική επιστροφή στο ψαροχώρι του. Ωστόσο, η θάλασσα θα παίξει μαζί του ένα τελευταίο, άσχημο παιχνίδι. Οι καρχαρίες, κατά το ταξίδι της επιστροφής καταβροχθίζουν τη λεία του. Ο Σαντιάγο φτάνει εξαντλημένος στην ακτή, με το σκελετό του ψαριού, αλλά με την ψυχική βεβαιότητα ότι νίκησε, έχοντας αποδείξει τη δύναμη και το κουράγιο του. Η δωρική γλώσσα του Χέμινγουεϊ αναδεικνύει την καθαρότητα της αφήγησης, ενώ το έργο συνοψίζει την «αρχή του παγόβουνου» που χαρακτήριζε το ύφος του. Η «αρχή του παγόβουνου» (ότι δηλαδή το ουσιώδες μένει κρυμένο) αποτυπώνεται ιδανικά εδώ. Οι εικόνες της θάλασσας, οι λεπτομέρειες της πάλης, η απλότητα του λόγου δίνουν στο έργο μια σχεδόν μυθική διάσταση. Παράλληλα, η αμεσότητα της αφήγησης συγκινεί με την καθαρότητά της. Η μάχη του γερο-Σαντιάγο δεν είναι μόνο για την επιβίωση αλλά και για αξιοπρέπεια και αυτοεπιβεβαίωση. Εξερευνά θέματα όπως η μοναξιά, η επιμονή, η ήττα και η νίκη μες στην ήττα. Το ψάρι γίνεται σύμβολο του ιδανικού που κατακτάτε με κόπο, ακόμη κι αν τελικά χάνεται. Θεωρείται το απόσταγμα της συγγραφικής τέχνης του Χέμινγουεϊ, καθώς συνδυάζει απλότητα και βαθύ συμβολισμό.

Η Φαλακρή Τραγουδίστρια (Ευγένιος Ιονέσκο - 1952) Γράφτηκε το 1948 αλλά δημοσιεύτηκε και καθιερώθηκε 4 χρόνια αργότερα. Θεωρείται – μαζί με τα έργα του Μπέκετ - κομβικό έργο που άνοιξε νέους δρόμους στο θέατρο, αποδομώντας τις παραδοσιακές δομές και βασικό δείγμα του Θεάτρου του Παραλόγου. Η αρχική ιδέα του Ιονέσκο ήταν να παρουσιάσει μια «τραγωδία της γλώσσας», όπως αρχικά ήθελε να ονομάσει το έργο αυτό. Οι διάλογοι παρουσιάζουν την παντελή έλλειψη πνεύματος και ιδεών, μέσα σε ένα κλίμα ανίας. Οι χαρακτήρες του είναι θύματα της ίδιας τους της γλώσσας, αιχμάλωτοι της καθημερινότητας, δύτες σε μια θάλασσα της μοναξιάς, των επιφανειακών σχέσεων και των ανιαρών συνανθρώπων. Κεντρικό θέμα είναι η αποδόμηση της γλώσσας και της επικοινωνίας. Ο Ιονέσκο δείχνει πώς η καθημερινή ομιλία μπορεί να καταντήσει κενή, γεμάτη στερεότυπα, επαναλήψεις και φράσεις χωρίς περιεχόμενο. Μέσα από αυτή τη γλωσσική αποδόμηση αναδύεται η κρίση της ταυτότητας και η αποξένωση του σύγχρονου ανθρώπου. Το έργο γίνεται σχόλιο πάνω στη ρουτίνα, στην απουσία αυθεντικής επικοινωνίας και στην παράνοια της σύγχρονης ζωής. Σε μια φαινομενικά καθημερινή σκηνή στο σαλόνι ενός αγγλικού σπιτιού, δύο ζευγάρια, οι Σμιθ και οι Μάρτιν, συνομιλούν μέσα από κοινοτοπίες και φράσεις που καταλήγουν να αποδομούνται και να οδηγούνται σε πλήρη ανοησία. Στην πορεία εμφανίζονται ένας πυροσβέστης και άλλοι δευτερεύοντες χαρακτήρες, που ενισχύουν την αίσθηση χάους. Η ιστορία δεν έχει πλοκή με αρχή, μέση και τέλος. Η γλώσσα χάνει τη λειτουργία της, οι διάλογοι περιστρέφονται γύρω από το τίποτα και οι χαρακτήρες μετατρέπονται σε καρικατούρες. Ο τίτλος, ειρωνικός και παράλογος, δεν σχετίζεται με την υπόθεση, αλλά αποτυπώνει τη ρήξη με τη λογική. Ο Ιονέσκο καταγγέλλει τη φθορά της επικοινωνίας, την απώλεια νοήματος στη σύγχρονη ζωή και τη μηχανική επανάληψη της καθημερινότητας. Το έργο προκαλεί γέλιο αλλά και ανησυχία, καθώς καθρεφτίζει μια κοινωνία που μιλάει χωρίς να επικοινωνεί. Ο Ιονέσκο χρησιμοποιεί το χιούμορ και τον παραλογισμό για να σοκάρει και να προβληματίσει. Η γραφή του είναι γεμάτη επαναλήψεις, απροσδόκητες αντιφάσεις και εκρήξεις ανοησίας, οι οποίες όμως αποκαλύπτουν το κενό νοήματος πίσω από την καθημερινή γλώσσα. Ο ρυθμός του έργου μοιάζει με «μουσική της ανοησίας», όπου η λογική διαλύεται για να αναδειχθεί η κρυμμένη αλήθεια: η ανικανότητα του ανθρώπου να επικοινωνήσει ουσιαστικά. Το έργο παραμένει διαχρονικό γιατί αποτυπώνει την αίσθηση της κενολογίας σε μια κοινωνία που μιλάει χωρίς να επικοινωνεί. Στο θέατρο της εποχής του, λειτούργησε επαναστατικά, αποκαλύπτοντας πως ακόμη και η ανοησία μπορεί να κρύβει μια οδυνηρή αλήθεια. Ο θίασος του Théâtre de la Huchette μέχρι σήμερα συνεχίζει να παρουσιάζει το έργο αυτό καθημερινά, έχοντας ξεπεράσει τις 17.000 παραστάσεις.

Τελευταίος Σταθμός (Γιώργος Σεφέρης (1952). Είναι ποίημα–ορόσημο του Γιώργου Σεφέρη, γραμμένο μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1944, αμέσως μετά την Κατοχή. Δημοσιεύτηκε το 1952 και αντανακλά τη βαθιά ανησυχία του ποιητή για την κατάσταση της χώρας. Με φόντο τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο, το ποίημα λειτουργεί ως πικρός απολογισμός μιας γενιάς που πάλεψε για ιδανικά αλλά βρέθηκε μπροστά σε ερείπια. Ο Σεφέρης χρησιμοποιεί απλή, καθαρή γλώσσα, αλλά φορτωμένη με μνήμες, σύμβολα και υπαρξιακή βαρύτητα. Η ιδέα του «τελευταίου σταθμού» παραπέμπει στο τέλος μιας πορείας, σε μια παύση που είναι ταυτόχρονα απογοήτευση και στοχασμός. Κυρίαρχα θέματα είναι η απώλεια, η διάψευση, αλλά και η αμυδρή προσδοκία ότι ο άνθρωπος μπορεί να σταθεί όρθιος μέσα από την τέφρα. Το ποίημα συνοψίζει την τραυματική εμπειρία μιας χώρας που βγήκε από τον πόλεμο πληγωμένη, αλλά και το υπαρξιακό αδιέξοδο του ίδιου του ποιητή. Κυρίαρχα θέματα είναι η απώλεια, η μνήμη, η διάψευση των ιδανικών και η κούραση ενός λαού που αναζητά ελπίδα. Ο Σεφέρης συνδέει την προσωπική του εμπειρία με την ιστορική μοίρα της Ελλάδας. Η εικόνα του «τελευταίου σταθμού» λειτουργεί ως συμβολισμός για το τέλος μιας διαδρομής γεμάτης αγώνες, αλλά και για το υπαρξιακό αδιέξοδο του ποιητή και της γενιάς του. Η γραφή είναι λιτή, δωρική, με επιλεγμένες λέξεις που κουβαλούν ένταση και συγκίνηση. Ο Σεφέρης συνδυάζει την καθημερινή γλώσσα με βαθιά συμβολικά φορτία, δημιουργώντας μια ποίηση εσωτερική, στοχαστική και ταυτόχρονα συλλογική. Η μουσικότητα και οι παύσεις του λόγου του αναδεικνύουν την αίσθηση μιας σιωπηλής θλίψης. Θεωρείται κορυφαίο έργο της μεταπολεμικής ποίησης. Συμπυκνώνει το πνεύμα μιας Ελλάδας που βγήκε πληγωμένη από την Κατοχή και οδηγήθηκε σε εμφύλιο. Η αξία του είναι διπλή: ιστορική, γιατί αποτυπώνει την ατμόσφαιρα μιας εποχής, και υπαρξιακή, γιατί μιλά για τη φθορά, τη μνήμη και την ανάγκη για επιμονή. Συμβολίζει τον απολογισμό μιας γενιάς που έχασε πολλά, αλλά εξακολουθεί να ελπίζει.

 Ο πιανίστας (Κουρτ Βόνεγκατ - 1952) Το πρώτο μυθιστόρημα του Κουρτ Βόνεγκατ, αποτελεί μια δυστοπία για την τεχνολογική πρόοδο και την απώλεια του ανθρώπινου ρόλου, εν μέρει εμπνευσμένη από τον χρόνο εργασίας του συγγραφέα στην GEl, περιγράφοντας τον αρνητικό αντίκτυπο που μπορεί να έχει η τεχνολογία στην ποιότητα ζωής. Σε έναν μελλοντικό κόσμο, οι μηχανές έχουν αντικαταστήσει σχεδόν ολοκληρωτικά την ανθρώπινη εργασία, οδηγώντας τη κοινωνία σε πλήρη  μετασχηματισμό. Η κοινωνία διαιρείται σε μια ελίτ μηχανικών και μάνατζερ που ελέγχουν το σύστημα και σε μια μάζα περιττών ανθρώπων, χωρίς ουσιαστική θέση στην παραγωγή και ρόλο στη κοινωνία. Ο ήρωας, ο Δρ. Πολ Πρότεους, αμφισβητεί αυτό το τεχνοκρατικό καθεστώς και προσπαθεί να βρει νόημα σε έναν κόσμο όπου η ανθρώπινη δημιουργικότητα έχει παραμεριστεί. Εμπλέκεται σε μια απόπειρα εξέγερσης, η οποία αποτυγχάνει, αναδεικνύοντας την αδυναμία του ανθρώπου να αντισταθεί σε έναν κόσμο κυριαρχούμενο από την τεχνολογία. Το μυθιστόρημα θέτει το ερώτημα: τι σημαίνει πρόοδος όταν ο άνθρωπος εξορίζεται από την ίδια του την κοινωνία; Ο Βόνεγκατ αναδεικνύει τον φόβο για την απώλεια της ατομικής δημιουργικότητας και της αξιοπρέπειας μπροστά στη μηχανή. Θίγει επίσης την κοινωνική ανισότητα, την αλλοτρίωση, αλλά και τον πειρασμό της τεχνολογικής εξουσίας. Η εικόνα της κοινωνίας όπου οι άνθρωποι γίνονται περιττοί έχει έντονη επικαιρότητα, ειδικά σε εποχές όπου η τεχνητή νοημοσύνη και η αυτοματοποίηση προκαλούν αντίστοιχες ανησυχίες. Το μυθιστόρημα, γραμμένο με σατιρικό πνεύμα, ειρωνεία και οξυδέρκεια, θέτει ερωτήματα που παραμένουν επίκαιρα: τι σημαίνει πρόοδος; Μπορεί η τεχνολογία να αντικαταστήσει τον άνθρωπο; Ο συγγραφέας αναδεικνύει την κριτική του στάση απέναντι στην αποξένωση της βιομηχανικής κοινωνίας, εγκαινιάζοντας ένα συγγραφικό έργο που θα επαινεθεί για το πικρό χιούμορ και τον ανθρωπισμό του. Το βιβλίο χρησιμοποιεί ειρωνεία και συναισθηματισμό, τα οποία επρόκειτο να γίνουν χαρακτηριστικά γνωρίσματα που αναπτύχθηκαν περαιτέρω στα μεταγενέστερα έργα του Vonnegut. Χρησιμοποιεί απλό λόγο, χωρίς εξεζητημένα φιλολογικά στολίδια, αλλά με έντονη κριτική δύναμη και ευφάνταστα επεισόδια. Θεωρείται ένα από τα πρώτα μεγάλα δυστοπικά μυθιστορήματα μετά τον Χάξλεϋ και τον Όργουελ, αλλά με έμφαση όχι στον ολοκληρωτισμό, αλλά στη «μηχανική αποξένωση». Ο Βόνεγκατ εγκαινίασε έτσι μια καριέρα που θα συνδυάσει την επιστημονική φαντασία με τη φιλοσοφική σάτιρα. Το βιβλίο επηρέασε τη συζήτηση γύρω από την τεχνολογία και τον άνθρωπο και παραμένει επίκαιρο, καθώς θέτει ερωτήματα για τον ρόλο της εργασίας και της ανθρώπινης δημιουργικότητας σε έναν αυτοματοποιημένο κόσμο.

Beat Not the Bones (Σάρλοτ Τζέι - 1952) Είναι ένα πρότυπο έργο αστυνομικής λογοτεχνίας με πολιτική και κοινωνική διάσταση. Η ηρωίδα, Στέλλα, ταξιδεύει στη Νέα Γουινέα για να ερευνήσει τον θάνατο του συζύγου της, ενός αποικιακού αξιωματούχου. Αν και ο θάνατος αποδόθηκε σε αυτοκτονία, η Στέλλα δεν πείθεται. Στην έρευνά της συναντά εμπόδια, σιωπές, απειλές και τη βίαιη σύγκρουση ανάμεσα στους Ευρωπαίους αποίκους και τους αυτόχθονες. Σιγά σιγά αποκαλύπτεται ένα πλέγμα διαφθοράς, συμφερόντων και βίας, που οδήγησε στη δολοφονία του άντρα της. Η Στέλλα ανακαλύπτει ότι πίσω από τη δολοφονία κρύβονται διαπλοκές, βία και οι αντιφάσεις του αποικιοκρατικού καθεστώτος. Το βιβλίο δεν περιορίζεται στο μυστήριο, αποτελεί επίσης σχόλιο πάνω στη σύγκρουση πολιτισμών, τη διαφθορά της αποικιακής διοίκησης και την αδυναμία της Δύσης να κατανοήσει τους αυτόχθονες πληθυσμούς. Συνδυάζει την πλοκή του αστυνομικού με την κοινωνική κριτική. Εξετάζει την υποκρισία της αποικιοκρατίας, την αδυναμία κατανόησης των ντόπιων πολιτισμών, τη σύγκρουση Δύσης–Ανατολής. Παράλληλα, εστιάζει στην ψυχολογία της ηρωίδας, που βιώνει την απώλεια, τη μοναξιά και τον τρόμο σε ένα ξένο περιβάλλον. Η ένταση ανάμεσα στον πολιτισμένο μανδύα των αποικιακών αρχών και στη βία που τον στηρίζει είναι συνεχής. Η Τζέι υφαίνει μια ατμόσφαιρα μυστηρίου, με εξωτικά τοπία που γίνονται σκηνικό ενοχής και καταπίεσης. Γράφει με ένταση και ατμοσφαιρικότητα, περιγράφοντας τα τοπία της Νέας Γουινέας με εξωτισμό αλλά και σκοτεινή απειλή. Ο λόγος της είναι απλός αλλά φορτισμένος, με έμφαση στις εσωτερικές συγκρούσεις και στην αγωνία της ηρωίδας. Η αφήγηση κρατά τον ρυθμό του αστυνομικού θρίλερ, ενώ ταυτόχρονα εμβαθύνει στη μελέτη χαρακτήρων και κοινωνικών δομών. Το έργο τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο Edgar Allan Poe (1954), καθιστώντας τη Σάρλοτ Τζέι μία από τις σημαντικότερες πρωτοπόρους του ψυχολογικού αστυνομικού μυθιστορήματος. Ξεχωρίζει γιατί δεν μένει μόνο στη λύση ενός μυστηρίου, αλλά τοποθετεί το έγκλημα μέσα σε ένα πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο. Σήμερα διαβάζεται ως δείγμα αντι-αποικιοκρατικής λογοτεχνίας, που χρησιμοποιεί το μυστήριο για να αποκαλύψει βαθύτερες αλήθειες.

Πριν την περεστρόικα: Έργα αμφισβήτησης στην ΕΣΣΔ

Η περίοδος της ύστερης Σοβιετικής Ένωσης (1985-1991), που χαρακτηρίστηκε από τις πολιτικές της Γκλάσνοστ και της Περεστρόικα, αποτέλεσε καίριο σημείο για τη ρωσική λογοτεχνία. Η "αναγέννηση" και η "αποκατάσταση" κειμένων που είχαν απαγορευτεί για δεκαετίες, μαζί με τη νέα ελευθερία έκφρασης, δημιούργησαν ένα πρωτόγνωρο λογοτεχνικό κλίμα. Τα έργα της περιόδου αυτής ήταν μια λογοτεχνική θεμελίωση για την πνευματική αναγέννηση που όλοι περίμεναν ότι θα συνόδευε τη νέα εποχή, αλλά απογοητεύτηκαν από τις εξελίξεις που ακολούθησαν και στο λογοτεχνικό τομέα. Τα έργα που δημοσιεύουμε σήμερα προμήνυαν την αναγκαιότητα αλλαγών και αντιπροσωπεύουν  διακριτές, αλλά εξίσου σημαντικές, πτυχές πολύ πιο πριν από αυτή την εποχή.

Μεσημέρι (Ναταλία Γκορμπανέφσκαγια – 1969) Η λογοτεχνική δημιουργία της συγγραφέα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή της. Η χρήση της λέξης «Μεσημέρι» στο τίτλο της συλλογής είναι βαθιά ποιητική και συμβολική, αποτυπώνοντας την ατμόσφαιρα ηθικής αφύπνισης και ιστορικής κρίσης την οποία παρουσίαζε.

Η συγγραφέας ήταν πρώτα απ' όλα ποιήτρια και δραστήρια αντικαθεστωτική. Η συμμετοχή της στη διαδήλωση του 1968 στην Κόκκινη Πλατεία κατά της εισβολής στην Τσεχοσλοβακία και η επακόλουθη φυλάκισή της σε ψυχιατρική κλινική την κατέστησαν σύμβολο της αντιπολίτευσης. Η ποιητική συλλογή εκδόθηκε στο Παρίσι το 1969 πολύ πριν από την εξορία της (1975). Η ίδια βρισκόταν ακόμη στη Μόσχα, αντιμετωπίζοντας άμεσα τις συνέπειες των πράξεων της (είχε ήδη κρατηθεί για τη διαδήλωση του 1968 και θα οδηγούνταν σε ψυχιατρική κλινική λίγο αργότερα, το 1970). Το σημαντικότερο έργο της δεν ήταν προϊόν της εξορίας, αλλά αντίστασης που δημιουργήθηκε εντός του καθεστώτος που απέρριπτε. Η δημοσίευση στο Παρίσι ήταν μέρος του φαινομένου της "Σαμίζντατ" (Самиздат) - της μυστικής κυκλοφορίας απαγορευμένων κειμένων – και της "Ταμίζντατ" (Тамиздат) - της δημοσίευσης τέτοιων έργων στο εξωτερικό. Αυτό έδωσε στη φωνή της μια διεθνή ακροαματικότητα και την κατέστησε σύμβολο της πνευματικής αντίστασης.

Ο τίτλος του πιο σημαντικού της έργου συμβολίζει τη στιγμή της μέγιστης φωτεινότητας, όταν ο ήλιος φωτίζει τα πάντα χωρίς σκιά. Μπορεί επίσης να συμβολίζει τη στιγμή της αλήθειας, της ηθικής σαφήνειας και της αποκάλυψης. Είναι το απόγειο, η κορύφωση, μια στιγμή κρίσης ή απόφασης. Αυτό αντανακλά το ιστορικό πλαίσιο της εποχής (η Πράξη της Κόκκινης Πλατείας του 1968 ήταν μια τέτοια "κρίσιμη στιγμή" ηθικής επιλογής). Είναι επίσης η στιγμή που ο χρόνος φαίνεται να σταματά, γεγονός που μπορεί να μεταφέρει μια αίσθηση αδιεξόδου, αναμονής ή έντονης ψυχολογικής πίεσης.

Τα ποιήματα της συλλογής αυτής γράφτηκαν κατά τη δεκαετία του 1960 και αντανακλούν άμεσα το ηθικό και πνευματικό κλίμα της Μπρεζνιεβικής εποχής, την πτώση των ιδεαλισμών και την προσωπική ευθύνη απέναντι στο καθεστώς. Η αντίσταση δεν είναι μόνο πολιτική, αλλά και πνευματική και υπαρξιακή.

Η ποίησή της δεν είναι πολιτικά ρητορική, αλλά μια βαθιά προσωπική, σχεδόν μυστικιστική, αναζήτηση για νόημα και πίστη μέσα στην περιθωριοποίηση, υποδηλώνοντας μια πορεία μέσα από τον πόνo και την απώλεια.

Μετά τη μετεγκατάστασή της στο Παρίσι το 1975, η ποίηση της Γκορμπανέφσκαγια φυσικά και εξελίχθηκε. Τα θέματα της νοσταλγίας, του αποχωρισμού και της γλωσσικής ταυτότητας έγιναν ακόμη πιο έντονα. Οι επόμενες συλλογές της, αναπτύσσουν περαιτέρω αυτά τα μοτίβα. Η εμπειρία της να ζει μακριά από τη Ρωσία, αλλά να συνεχίζει να γράφει στη ρωσική γλώσσα, την κατέστησε μια κεντρική φιγούρα της λογοτεχνίας της διασποράς.

Η σημασία της Γκορμπανέφσκαγια βρίσκεται ακριβώς στη συνέχεια της πνευματικής και ποιητικής της πρακτικής πριν, κατά τη διάρκεια και μετά την εξορία. Το έργο της «Μεσημέρι» είναι το θεμέλιο που έθεσε εντός της Σοβιετικής Ένωσης, το οποίο αργότερα, κατά την εποχή της Γκλάσνοστ, θα αναγνωριζόταν επίσημα ως μέρος της νόμιμης λογοτεχνικής κληρονομιάς. Ενσωματώνει την αντίσταση στην πολιτική καταπίεση με μια βαθιά προσωπική αναζήτηση για νόημα και πίστη, καθιστώντας την μια από τις πιο αξιοσημείωτες και ηθικά ακλόνητες φωνές της εποχής της.

Καιρός να μαζέψεις τις πέτρες (Βλαντίμιρ Σολούχιν - 1980) Ο τίτλος προέρχεται από τον «Εκκλησιαστή» (3:5), και μεταφράζεται ως «...καιρός να μαζέψεις πέτρες...». Αυτή η βιβλική αναφορά δίνει αμέσως το ηθικό και πνευματικό κλίμα του έργου: ήρθε η ώρα να επανασυναρμολογήσουμε, να "μαζέψουμε" τα θραύσματα της καταστραμμένης ρωσικής πολιτισμικής κληρονομιάς.

Το βιβλίο είναι ένας συγκινητικός και αμφισβητητικός στοχασμός για την ιστορία και την κουλτούρα της Ρωσίας. Ο Σολούχιν ταξιδεύει σε διάφορες περιοχές, καταγράφοντας τα ερείπια αρχαίων εκκλησιών, μοναστηριών και αρχοντικών. Κάθε πέτρα είναι για αυτόν ένα λείψανο της εθνικής μνήμης. Δεν είναι ένα μυθιστόρημα με την κλασική έννοια, αλλά μια συλλογή δοκιμίων, αναμνήσεων και στοχασμών που δημοσιεύτηκε σε συνέχειες κατά τα τελευταία χρόνια της Σοβιετικής εποχής. Είναι ένα έργο-ορόσημο της εποχής πριν τη Γκλάσνοστ, που ενσαρκώνει την αναζήτηση της εθνικής και πνευματικής ταυτότητας που απασχολούσε τη ρωσική κοινωνία.

Το κεντρικό θέμα του βιβλίου είναι η επιστροφή στις ρίζες. Ο Σολούχιν αναδύει το τοπίο της παιδικής του ηλικίας, το χωριό Αλέπινο, και μέσα από αυτό ανασκάπτει την ξεχασμένη κληρονομιά της προ-επαναστατικής Ρωσίας. Το έργο ασχολείται με την καταστροφή των ρωσικών εκκλησιών και μονών, με την απώλεια της αγροτικής ζωής και των λαϊκών τεχνών, και με την ηθική κρίση που προκλήθηκε από τη βίαιη κολεκτιβοποίηση.

Τα κεντρικά θέματα που αναπτύσσει είναι: η συστηματική καταγραφή των καταστραμμένων και εναπομεινάντων αρχαίων μνημείων, η διερεύνηση του τι σημαίνει να είσαι Ρώσος πέρα από το κομμουνιστικό καθεστώς, αναζητώντας την απάντηση στη λαϊκή παράδοση, τη γη και το Χριστιανικό πολιτισμό, και η έκκληση για την αποκατάσταση της ιστορικής συνέχειας, που είχε κοπεί βίαια μετά την Επανάσταση του 1917.

Η σημασία του κατά την εποχή της Γκλάσνοστ ήταν τεράστια. Ήταν ένα από τα πρώτα έργα που αμφισβήτησαν ανοιχτά τον επίσημο ιστορικό αφήγημα της Σοβιετικής εξουσίας. Δεν ήταν ένα πολιτικό φυλλάδιο, αλλά μια ποιητική και βαθιά προσωπική αναγνώριση ότι η σοβιετική πραγματικότητα είχε χτιστεί πάνω στα ερείπια ενός πλούσιου πολιτισμού. Ο Σολούχιν, μέσα από τη νοσταλγία και τον πόνο του, νομιμοποίησε τη συζήτηση για το θρησκευτικό και πολιτιστικό παρελθόν, ανοίγοντας το δρόμο για τη δημοσίευση θρησκευτικών κειμένων και την αποκατάσταση θρησκευτικών μνημείων. Ξεκίνησε ένα κίνημα "εθελοντικής αποκατάστασης" (επονομαζόμενο και "κίνημα των ταγμάτων κατασκευής") μεταξύ των νέων για την αναπαλαίωση ξεχασμένων εκκλησιών.

Το έργο του ήταν μια λογοτεχνική θεμελίωση για την πνευματική αναγέννηση που όλοι περίμεναν ότι θα συνόδευε τη νέα εποχή…

Μια μέρα ένας αιώνας (Τσινγκίζ Αϊτμάτοφ – 1980) Το μυθιστόρημα του είναι ένα από τα πιο φιλόδοξα και πολυσυλλεκτικά έργα της εποχής. Ο τίτλος προέρχεται από ένα στίχο του Ρώσου ποιητή Μπόρις Παστερνάκ. Αυτό το ποίημα χρησιμοποιείται και ως επιγράφημα στο μυθιστόρημα. Η φράση αποτυπώνει την κεντρική ιδέα του βιβλίου: ότι μια συνηθισμένη μέρα στη ζωή ενός ανθρώπου μπορεί να περιέχει το βάρος μιας ολόκληρης ζωής, ιστορίας, παράδοσης και ακόμη και του μέλλοντος της ανθρωπότητας. Στην αγγλική και γερμανική έκδοση χρησιμοποιήθηκαν διαφορετικοί τίτλοι: «The Place of the Skull» και «Der Richtplatz», ωστόσο, ο αρχικός και επίσημος τίτλος παραμένει «И дольше века длится день».

Διαδραματίζεται σε ένα απομονωμένο σιδηροδρομικό σταθμό στη στέπα του Καζακστάν και συνδυάζει ρεαλιστική αφήγηση, μύθο, επιστημονική φαντασία και μια μοιραία πολιτική αλληγορία. Ο κεντρικός χαρακτήρας, ο Γιεντιγκέι, προσπαθεί να θάψει με αξιοπρέπεια τον παλιό του φίλο, τον Καζαγγαπ. Η ταφική πομπή διασχίζει την απέραντη στέπα, και αυτή η μονοήμερη πορεία γίνεται η αφηγηματική ράβδος που συνδέει το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον.

Παράλληλα, ο Αϊτμάτοφ εισάγει δύο ισχυρούς μύθους: τον μύθο του μανκούρτ (ενός αιχμάλωτου που έχει χάσει τη μνήμη και την ταυτότητά του μέσω μιας βάναυσης διαδικασίας) και την παράλληλη αφήγηση μιας σοβιετο-αμερικανικής διαστημικής αποστολής, της οποίας οι αστροναύτες επικοινωνούν με ένα εξελιγμένο τεχνολογικά εξωγήινο πολιτισμό, με τελικό αποτέλεσμα οι δυο υπερδυνάμεις να αποφασίσουν να απομονώσουν τη Γη με ένα "απροσπέλαστο φράγμα ακτινοβολίας".

Η ανάλυση εστιάζει στην απώλεια μνήμης και ταυτότητας. Ο μανκούρτ είναι η πιο ισχυρή μεταφορά για την βίαια χειραγώγηση, τον ξεριζωμό και το πώς ένα σύστημα μπορεί να καταστρέψει την ανθρώπινη υπόσταση. Ο Γιεντιγκέι, αντιθέτως, είναι ο φύλακας της μνήμης και της παράδοσης. Η επιστημονικοφανής πλοκή λειτουργεί ως μια δριμεία κριτική στον Ψυχρό Πόλεμο και στην παράνοια της αμοιβαίας καταστροφής, που εμποδίζει την ανθρωπότητα από το να εξελιχθεί. Το μυθιστόρημα είναι μια ολοκληρωμένη καταγγελία τόσο του σοβιετικού καθεστώτος, όσο και της άλλης υπερδύναμης, του ξεριζωμού και της πολιτικής απομόνωσης, και ταυτόχρονα προβάλλει μια οικουμενική, ανθρωπιστική ανησυχία για το μέλλον του πλανήτη. Ήταν ένα έργο που, παρά τη σοβιετική του προέλευση, μίλησε σε ολόκληρο τον κόσμο.

Συνολικά, αυτοί οι τρεις συγγραφείς σκιαγραφούν το πολύπλευρο πορτρέτο μιας εποχής σε μετάβαση, η οποία είχε αρχίσει πολύ πριν την περεστρόικα. Ο Σολούχιν αναζήτησε τη λύτρωση μέσα από την επιστροφή στο εθνικό παρελθόν, ο Αϊτμάτοφ διεύρυνε την κριτική του σε μια οικουμενική, ανθρωπιστική προοπτική, ενώ η Γκορμπανέφσκαγια ενσάρκωσε το τραύμα και την πνευματική αντοχή της αντικαθεστωτικής. Μαζί, αποτελούν τα αντίθετα αλλά συμπληρωματικά κομμάτια του λογοτεχνικού παζλ της τελικής πράξης του δράματος της Σοβιετικής Ένωσης.

Σημείωση: Κατά τη περίοδο της περεστρόικα (1985 – 1991) επιπρόσθετα των ήδη γνωστών (Ζαχάροφ, Σολζενίτσιν, Γκορμπανέφσκαγια, Σολούχιν κ.α.) προγενέστεροι συγγραφείς απέκτησαν τεράστια δημοτικότητα, όπως  ο Σάσα Σόκολοβ (Sasha Sokolov), Ρώσος που είχε μεταναστεύσει στο Καναδά («Σχολή για ηλίθιους» – 1976) και ο Σεργκέι Ντοβλάτοφ (Sergei Dovlatov), επίσης Ρώσος που είχε μεταναστεύσει στις ΗΠΑ («Ο συμβιβασμός» - 1981 & «Η βαλίτσα» - 1986)

Η κατάρρευση της ΕΣΣΔ (1991) και των άλλων σοσιαλιστικών κρατών ήταν ένα γεγονός παγκόσμιας σημασίας. Όμως δεν έφερε την λογοτεχνική αναγέννηση ελευθερίας και δημιουργία που πολλοί προέβλεπαν. Σε αρκετούς φαίνεται παράδοξο και απρόσμενο. Είναι όμως έτσι; Θα δούμε πρώτα το γιατί δεν υπήρξε η αναμενόμενη "λογοτεχνική αναγέννηση" και στη συνέχεια θα αναφέρουμε μερικούς σημαντικούς συγγραφείς.

Η πρόβλεψη για μια νέα χρυσή λογοτεχνική εποχή ήταν λογική και βασιζόταν σε παρελθοντολογικές αναλύσεις (ίσως γραμμικής ανάπτυξης), αλλά αγνόησε βαθύτερες δυναμικές, δομικές και ψυχολογικές καταστάσεις. Οι λόγοι είναι πολλοί και πολύπλοκοι:

1.    Η Απώλεια του "Εχθρού" και της νομιμοποίησης: Κατά τη σοβιετική εποχή, ο συγγραφέας είχε μια σαφή, ηρωική αποστολή: να είναι η φωνή της αντίστασης, ο κριτής του καθεστώτος, ο φύλακας της αλήθειας. Αυτό το αφήγημα έδινε τεράστιο ηθικό και δημιουργικό κύρος. Μετά το 1991, αυτός ο εχθρός εξαφανίστηκε. Ο συγγραφέας έχασε τη συγκεκριμένη κοινωνικό-πολιτική του θέση και βρέθηκε να ανταγωνίζεται σε μια απρόσωπη "ελεύθερη αγορά" ιδεών, χωρίς το προστατευτικό περιβάλλον του "απαγορευμένου".

2.    Η κατάρρευση δεν ήταν «άνοιξη» αλλά «σεισμός»: Η διάλυση της ΕΣΣΔ (1991) και των άλλων σοσιαλιστικών κρατών δημιούργησε οικονομικό χάος, εθνικές συγκρούσεις, πληθωρισμό και κρατικές δομές μαφιόζικων διασυνδέσεων. Η πτώση δεν «απελευθέρωσε» αλλά αποδόμησε τις υποδομές: κρατικοί εκδότες κλείνανε, ιδιωτικοί δεν είχαν κεφάλαια ή προτιμούσαν άλλους κλάδους. Η μετάβαση στην ελεύθερη αγορά ήταν καταστροφική για την πολιτιστική υποδομή. Τα κρατικά εκδοτικά ιδρύματα κατέρρευσαν, οι τιμές του χαρτιού ανέβηκαν δραματικά και το κοινό δεν είχε χρήματα να αγοράζει βιβλία. Οι συγγραφείς βρέθηκαν ξαφνικά χωρίς εκδότες, χωρίς αγοραστική δύναμη και χωρίς το σύστημα προνομίων (σπίτι, μισθός) που τους υποστήριζε πριν. Η πείνα και η αναγκαστική μετάβαση σε άλλες δουλειές ήταν συχνά ο κανόνας. Η προτεραιότητα ήταν η επιβίωση, όχι η τέχνη.

3.    Η «γκλάσνοστ» είχε ήδη χαλαρώσει τη λογοκρισία: Η περεστρόικα είχε ήδη ανοίξει τις πόρτες της ελεύθερης δημοσίευσης, ότι μπορούσε να δημοσιευτεί από αυτά που απαγορευόντουσαν στο παρελθόν, ήδη είχε κυκλοφορήσει πριν την πτώση.

4.    Η Εισβολή της μαζικής κουλτούρας: Στο κενό που δημιούργησε η κατάρρευση του "υψηλού" πολιτισμού, εισέβαλαν αμέσως οι δυτικές μορφές μαζικής ψυχαγωγίας (αστυνομικά μυθιστορήματα, αισθηματικές νουβέλες, τηλεοπτικές σειρές). Το λογοτεχνικό βιβλίο έχασε την προτεραιότητά του έναντι μιας νέας, γλαφυρής και εύκολης ψυχαγωγίας.

5.    Η ψυχολογική κρίση και η απώλεια ταυτότητας: Η κατάρρευση της ΕΣΣΔ δεν ήταν απλώς πολιτική. Ήταν η κατάρρευση ενός ολόκληρου σύμπαντος, ενός συστήματος αξιών, μιας κοινής ταυτότητας ("ο Σοβιετικός Λαός"). Αυτό προκάλεσε ένα τεράστιο κενό, μια κρίση νοήματος και μια βαθιά ψυχολογική αποπροσανατολισμό. "Πριν, ξέραμε τι απαγορευόταν. Τώρα, τι επιτρέπεται;" (Λεβ Ρουμπινστάιν). Αυτή η αβεβαιότητα ήταν καταστροφική για τη λογοτεχνική δημιουργία. Η νοσταλγία για τη σοβιετική εποχή (όπως φαίνεται στην σύγχρονη επιρροή του Βλαντίμιρ Βισότσκι) έγινε ισχυρότερη από το όραμα για ένα νέο και εν πολλοίς αβέβαιο μέλλον.

6.    Η απουσία νέων "Μεγάλων Αφηγημάτων": Η μετα-κομμουνιστική εποχή αποδείχθηκε πολύ πιο μπερδεμένη, διχασμένη και αντιφατική από ότι φανταζόταν ο πιο ευφάνταστος πολιτικός. Δεν υπήρξε ένα νέο, ελκυστικό αφήγημα "ελευθερίας – δημιουργικότητας - οράματος" που θα μπορούσε να αντικαταστήσει άμεσα και αποτελεσματικά το παλιό. Αντίθετα, επικράτησαν τα μικρά, ιδιωτικά, προσωπικά και τραυματικά αφηγήματα.

7.    Η αναβίωση του εθνικισμού και η μη αποφυγή ένοπλων συγκρούσεων: Στη Γιουγκοσλαβία είναι πιο γνωστό αλλά υπήρξαν και μεταξύ Αρμενίας-Αζερμπαϊτζάν, εντός της Ρωσίας (Καύκασος), Ρωσίας-Γεωργίας, Ρωσίας-Ουκρανίας - πόλεμοι αντί για ποίηση. Η λογοτεχνία μετατράπηκε σε μαρτυρία (testimonio) ή σε εθνικιστική προπαγάνδα των νέων κρατών.

8.    Μετανάστευση και διασπορά αντί για αναγέννηση: Οι συγγραφείς έφευγαν (από τη περιφέρεια προς τη Μόσχα και από εκεί προς Βερολίνο, Παρίσι). Η  λογοτεχνία μεταναστεύει, δεν «αναγεννάται» από τις στάχτες της.

Η κατάρρευση (μετά το 1991), όπως είπαμε ήδη, δεν γέννησε «άνοιξη» αλλά μια «χειμωνιάτικη ιστορία» - μια λογοτεχνία που μιλάει για την αβεβαιότητα, την αστάθεια, τη μετάβαση, για τη μνήμη, για τον πόλεμο και για τη φωνή που επιβιώνει μέσα στο κενό. Η λογοτεχνία των νέων κρατών δεν είναι αναγέννηση - είναι μαρτυρία και αυτή η μαρτυρία ηχεί δυνατά σε κάθε σελίδα των σύγχρονων συγγραφέων των νέων κρατών

Παρόλη την κρίση, προέκυψαν σημαντικές νέες φωνές που αντιμετώπισαν αυτή τη νέα πραγματικότητα. Δεν υπήρξε ένας ενιαίος "κανόνας", αλλά μια ποικιλία ατομικών ταλέντων, μεταξύ των οποίων είναι και οι εξής: Η Σβετλάνα Αλεξιέβιτς (Svetlana Alexievich) από τη Λευκορωσία, οι Βίκτορ Πελέβιν (Victor Pelevin), Λιουντμίλα Ουλίτσκαγια (Lyudmila Ulitskaya), Αλίσα Γκανίεβα (Alisa Ganieva) και Βλαντίμιρ Σορόκιν (Vladimir Sorokin) από τη Ρωσία, οι Αντρέι Κουρκόφ (Andrei Kurkov) και Οξάνα Ζαμπούζσκο (Oksana Zabuzhko) από την Ουκρανία. Τα σημαντικότερα έργα τους θα παρουσιάσουμε με χρονολογική σειρά στη παρούσα ετικέτα ¨Προτάσεις ανάγνωσης¨.   

Συμπέρασμα: Αντί για μια "αναγέννηση ελευθερίας", η λογοτεχνία των χωρών της πρώην ΕΣΣΔ χαρακτηρίστηκε από: Τραυματικό Ρεαλισμό (Αλεξιέβιτς κ.α) - Μεταμοντέρνα Σάτιρα και Αποδόμηση (Σορόκιν, Πελέβιν κ.α.) - Προσωπικά και Ανθρωπιστικά Αφηγήματα (Ουλίτσκαγια κ.α.)

Η αναγέννηση που προβλέφθηκε δεν ήταν λοιπόν χρυσή, αλλά ήταν βαθιά, πολύπλευρη , βασανιστική εμπειρία που αντιμετώπισε ένα σύμπλεγμα τραυμάτων μιας πολύπλοκης ιστορικής μετάβασης

1951-1953: Δυο "ταξίδια" από το διαστημικό μας πεπρωμένο στην οδύνη της εσωτερικής μας οικουμενικότητας

ChatGPT Image

Η Τριλογία του Ιδρύματος (Άιζακ Ασίμοφ, 1951-1953) Με επίκεντρο την επιστήμη που προβλέπει το μέλλον, ο Ασίμοφ εξετάζει τον ντετερμινισμό, την ελεύθερη βούληση και τη δύναμη της γνώσης και των θεσμών στην ιστορία των πολιτισμών. Συνοπτικά στα τέλη της δεύτερης χιλιετίας, ο Γαλαξίας έχει γίνει ένα ενιαίο κράτος ενός εκατομμυρίου πλανητών, το «Ιερό Γαλαξιακό Θεοκρατικό Κράτος». Ο μαθηματικός Χάρι Σέλντον αναπτύσσει την «Ψυχοϊστορία», έναν συνδυασμό στατιστικής, κοινωνιολογίας και μαθηματικών που προβλέπει την αναπότρεπτη κατάρρευση της Αυτοκρατορίας μέσα σε 300 χρόνια και την επακόλουθη 30.000-χρόνη σκοτεινή εποχή. Για να συρρικνώσει την αναμενόμενη διάρκεια του χάους σε μόλις 1.000 χρόνια, ιδρύει δύο «Ιδρύματα»: το πρώτο, στην άκρη του Γαλαξία, συγκεντρώνει όλη τη γνώση του πολιτισμού· το δεύτερο, κρυφό, επιμελείται την «εξέλιξη» του μέλλοντος μέσω μιας ελίτ τηλεπαθητικών ανθρώπων. Η τριλογία αρχίσει με «Το Ίδρυμα» (1951), που περιγράφει την ίδρυση και τις πρώτες κρίσεις και την επιβίωσή του χάρη στην τεχνολογία και τη διπλωματία – παράδειγμα ότι η ιστορία δεν κινείται από ηρωισμό αλλά από στυγνή λογική και αδιάφορα μαθηματικά. Στο δεύτερο μέρος της το «Ίδρυμα και την Αυτοκρατορία» (1952), η Αυτοκρατορία εξακολουθεί να καταρρέει, αλλά εμφανίζεται ο «Μουλ», ένας υπεράνθρωπος με τηλεπάθεια και πολεμική ιδιοφυΐα, που διαλύει τα σχέδια του Σέλντον. Η θεωρία της Ψυχοϊστορίας αποδεικνύεται ατελής όταν το «άτομο» γίνεται μια απλή μεταβλητή. Στο τέλος, «Το Δεύτερο Ίδρυμα» (1953), μια μυστική ομάδα «δεύτερων» επανακτά τον έλεγχο, αποδεικνύοντας ότι η μακροπρόθεσμη ιστορία μπορεί να «διορθωθεί» μόνο αν υπάρχει και μια τεχνικά μικρή μεν, αλλά ουσιαστική ανθρώπινη παρέμβαση. 

Η λογοτεχνική σπουδαιότητα του έργου εδράζεται στο ότι είναι η πρώτη «ιστορική» επιστημονική φαντασία, που δεν έχει διαστημικές μάχες, αλλά διαλέξεις, οικονομικά παίγνια και κοινωνικές συγκρούσεις. Καθώς και στην παρουσίαση της Ψυχοϊστορίας ως μεταφοράς: Το βιβλίο προβλέπει την εποχή των big-data και της κοινωνικής μηχανικής, χωρίς να πέσει στην παγίδα του ντετερμινισμού, ο «Μουλ» υπενθυμίζει ότι το άτομο μπορεί να ανατρέψει τα μαθηματικά. Επίσης η δομή των επεισοδίων, όπου κάθε κεφάλαιο είναι ένα ιστορικός «σταθμός», η σύγκρουση, η συνθήκη, η μεταρρύθμιση λειτουργούν σαν παράλληλος κύκλος της γνωστής ανθρώπινης ιστορίας. Το κύριο μήνυμα της τριλογίας είναι ότι η ιστορία δεν είναι τυχαία, ούτε εξαρτάται από μεσσίες. Είναι ένα σύστημα γραμμικών και μη γραμμικών εξισώσεων, όπου η ανθρώπινη ευφυΐα και η αλληλεγγύη μπορούν να συντομεύσουν το χάος – αλλά μόνο αν αποδεχτούμε ότι η πρόβλεψη είναι μόνο σχέδιο και όχι πεπρωμένο. Σημαντική διττή και καθοριστική σημασία έχει το τρίτο βιβλίο του έργου. Εδώ εμφανίζεται η σωτήρια παρέμβαση του απρόβλεπτου ατόμου». Ο Μουλ, ένας υπεράνθρωπος με γενετική και πολιτική υπεροχή, καταρρίπτει την αρχική πρόβλεψη της Ψυχοϊστορίας ότι «η μάζα κινείται ανεξάρτητα από το άτομο». Το Πρώτο Ίδρυμα, σχεδιασμένο για μακρο-στατιστικές διακυμάνσεις, αδυνατεί να αντιμετωπίσει μια «μεταβλητή-Μ» που λειτουργεί εκτός καμπύλης. Το Δεύτερο Ίδρυμα εξελίσσεται στον αόρατο ρυθμιστή που μπορεί να «διορθώσει» την πορεία μέσω «ήπιων» επεμβάσεων: τηλεπάθεια, ψυχολογικός πόλεμος και επιλεκτική διαφθορά. Είναι ο «βρόχος ανατροφοδότησης» της Ψυχοϊστορίας. Το «Δεύτερο Ίδρυμα» είναι ο «φύλακας της μακροπρόθεσμης ουτοπίας».  Χωρίς αυτό, ο κύκλος των 1.000 ετών θα κατέρρεε σε χάος, με αυτό, διασφαλίζεται ότι η «επόμενη Αυτοκρατορία» δεν θα είναι απλώς επανάληψη της προηγούμενης, αλλά ένα πολιτισμικό σύστημα σχεδιασμένο να μην πέσει ποτέ ξανά. Είναι, ουσιαστικά, η αόρατη «συνείδηση» της ιστορίας, το σημείο όπου το σχέδιο συναντά την ελευθερία. Η «επόμενη Αυτοκρατορία» στο σύμπαν του Ιδρύματος είναι το πολιτισμικό-κυβερνητικό σχήμα που η Ψυχοϊστορία του Χάρι Σέλντον προβλέπει ότι θα αναδυθεί ακριβώς μετά την ολοκλήρωση των 1.000 ετών της «Δεύτερης Αυτοκρατορίας» που θεμελιώνεται με τη βοήθεια των δύο Ιδρυμάτων. Πρόκειται για: μια δεύτερη, ανανεωμένη Γαλαξιακή Αυτοκρατορία, πολύ πιο σταθερή και βιώσιμη από την πρώτη, που θα διαρκέσει δεκάδες χιλιάδες χρόνια χωρίς να καταρρεύσει και θα βασίζεται σε επιστημονική διακυβέρνηση, παγκόσμια συνεργασία και αποκεντρωμένη διοίκηση, έχοντας ενσωματώσει τα μαθήματα της Ψυχοϊστορίας ώστε να αποφεύγει τους κύκλους βίας και παρακμής που οδήγησαν στην κατάρρευση της αρχικής Αυτοκρατορίας. Με άλλα λόγια, είναι το τελικό όραμα της ανθρώπινης πολιτικής οργάνωσης που ο Σέλντον σχεδίασε να αναδυθεί μέσα από τον προσεκτικά κατευθυνόμενο χάος των 1.000 ετών     

Samuel_Beckett,_by Roger Pic

Τριλογία (Σάμιουελ Μπέκετ, 1951-1953) Θεωρείται από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά έργα του μοντερνισμού του προηγούμενου αιώνα. Δημοσιεύτηκε το πρώτο στα γαλλικά το 1951 και ολοκληρώθηκε με το τρίτο το 1953. Δεν είναι απλώς τρία μυθιστορήματα, είναι ένα ενιαίο σώμα που καταργεί τα όρια ανάμεσα σε εσωτερικό μονόλογο, το φιλοσοφικό δοκίμιο και τη κωμωδία του παραλόγου. Αποτελούν τον πυρήνα του υπαρξισμού και της γλωσσικής αποδόμησης του 20ού αιώνα. Στο «Μολλόυ», αφηγητής-διώκτης που είναι ταυτόχρονα και αφηγητής-διωκόμενος μπλέκονται σε έναν ατέρμονο κύκλο. Ο Μολλόυ, παραλυμένος και περιπλανώμενος με ποδήλατο-καρότσα, μιλάει από ένα κρεβάτι άγνωστης τοποθεσίας. Η γλώσσα διασπάται, ο χρόνος διαλύεται, το σώμα γίνεται τύπος υλικής μνήμης. «Δεν ξέρω πού πάω, ούτε γιατί» λέει – και αυτή η μη-γνώση είναι η μόνη βεβαιότητα. Στο «Ο Μαλόν πεθαίνει», σε ένα δωμάτιο χωρίς παράθυρα, ο Μαλόν καταγράφει την επιβράδυνση του σώματος και την επιτάχυνση της γλώσσας. Το μυθιστόρημα γίνεται σχεδίασμα πάνω στον θάνατο ως διαδικασία,, όχι ως στιγμή. Οι λέξεις σωριάζονται σαν στάχτες, οι αναμνήσεις διασπώνται σε αποσπασματικές εικόνες, και ο αναγνώστης βιώνει την αποσύνθεση του υποκειμένου σε πραγματικό χρόνο. Στο τελευταίο, «Ο ακατονόμαστος», ο αφηγητής χωρίς όνομα, χωρίς σώμα, χωρίς τόπο, ακούει τη φωνή του να μιλάει για τον εαυτό της. Εδώ η γλώσσα φτάνει στο απόλυτο όριο: αποσπάσματα χωρίς ρήματα, προτάσεις που τρώγονται από τη σιωπή τους. Το υποκείμενο γίνεται καθαρή συνείδηση που δεν μπορεί πια να εγγυηθεί την ύπαρξή της. Η λογοτεχνική σπουδαιότητα της τριλογίας μπορεί να τεκμηριωθεί από τη διήγηση που κάνει την πρώτη συστηματική αποδόμηση της αφήγησης – τα ρήματα ξεθωριάζουν, οι χρόνοι συγχέονται, το «εγώ» διασπάται σε πολλαπλές φωνές. Καθώς και από το συμβολισμό για το ανθρώπινο σώμα και το κείμενο, η φθορά του ενός είναι η φθορά και του άλλου. Επίσης από τη φιλοσοφική της διάσταση, που εκθέτει το κενό του υπαρξισμού χωρίς μεταφυσική παρηγοριά. Ο άνθρωπος είναι μια διαδικασία που συνεχίζεται ακόμη και όταν τελειώσει ο κόσμος ή το αντίστροφο; Οι επιρροές του συγγραφέα είναι από τον Τζόυς ως τον Σαρτρ, αλλά και ο ίδιος είναι προάγγελος της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας και της μετανθρώπινης προσέγγισης.  Το μήνυμα της τριλογίας είναι ότι η ταυτότητα είναι φάντασμα μέσα σε ένα σώμα που διαλύεται, η γλώσσα είναι το τελευταίο κάστρο που πέφτει. Η τριλογία δεν αφηγείται ιστορίες, καταγράφει τη διαδικασία της αφήγησης που σβήνει – και μέσα από αυτήν, αφήνει να διαφανεί μια σπαρακτική ομορφιά: ότι ακόμη και στο τέλος, κάτι συνεχίζει να ψιθυρίζει. Δεν είναι ένα αφηρημένο παιχνίδι. Είναι μια ιατροδικαστική ακτινογραφία αυτού που απομένει όταν όλα τα συνηθισμένα στηρίγματα - όνομα, έθνος, οικογένεια, σώμα, ακόμη και γλώσσα - αφαιρεθούν. Τα τρία κείμενα εκτελούν ένα μόνο, καταστροφικό πείραμα: τοποθετούν την ανθρώπινη συνείδηση μέσα σε ένα εργαστήριο όπου κάθε στήριγμα αφαιρείται συστηματικά και στη συνέχεια παρατηρούν πώς αυτή η συνείδηση συνεχίζει (ή αποτυγχάνει να συνεχίσει) να αυτοαποκαλείται «εγώ». Σε κάθε τόμο το σώμα φθείρεται περαιτέρω - ποδήλατο, πατερίτσες, κρεβάτι, απουσία - μέχρι που στον Ακατανόμαστο μειώνεται σε ένα αδιαφοροποίητο ψίθυρο. Ωστόσο, το σώμα δεν εξαφανίζεται ποτέ. Γίνεται καθαρό εμπόδιο, ένα βάρος που σέρνει τη σκέψη πίσω στην ύλη. Η ανθρώπινη ύπαρξη αποκαλύπτεται ως ένας άβολος γάμος νου και υλικής υπόστασης, ούτε διαχωρίσιμος ούτε συμφιλιώσιμος. Αρνούμενος την παρηγοριά (θρησκεία, πολιτική, ψυχολογία) ο Μπέκετ τοποθετεί τον αναγνώστη στην ίδια γυμνή θέση με τους αφηγητές του. Αντιμέτωπος με το παράλογο, δεν μας προσφέρει ηρωική εξέγερση (Καμύ) ή μεταφυσική υπέρβαση (Σαρτρ), μόνο την ελάχιστη αξιοπρέπεια της αναγνώρισης του παράλογου και της επιμονής. Η ηθική επιταγή περιορίζεται στο: συνεχίστε να αναπνέετε, συνεχίστε να μιλάτε, συνεχίστε να ακούτε. Οικουμενικότητα μέσα και πέρα από τα άκρα. Οι αφαιρέσεις στη τριλογία έχουν κυρίαρχο χαρακτήρα. Αφαιρώντας κάθε ενδεχόμενη περίσταση, ο Μπέκετ εκθέτει την κεντρική δομή της ανθρώπινης εμπειρίας - τη συνείδηση που αντιμετωπίζει τη δική της ενδεχομενικότητα. Το αποτέλεσμα είναι παράδοξα καθολικό: οποιοσδήποτε, οπουδήποτε, απογυμνωμένος από τα συμφραζόμενα, μπορεί να βρεθεί να ψιθυρίζει τις ίδιες σπασμένες προτάσεις. Με λίγα λόγια, ο Μπέκετ δείχνει ότι η ανθρώπινη ύπαρξη είναι μια συνεχής πράξη αυτοαφήγησης που εκτελείται πάνω σε μια άβυσσο. Η αξιοπρέπεια δεν έγκειται στην ιστορία που λέμε, αλλά στο καθαρό πείσμα της αφήγησης της.