Προτάσεις ανάγνωσης (208-220), έργων δημοσιευμένων απο το 1886 έως το 1891

 The Three Ages of Woman. Gustav Klimt.1905

208.      Ο γιος της δούλας (Αύγουστος Στρίντμπεργκ – 1886) Έχοντας κάνει 3 γάμους & ζήσει 3 διαζύγια, λόγω του θυελλώδη και ασταθούς χαρακτήρα του που βρισκόταν σε μια διαρκή αναζήτηση του απόλυτου, «περνάει» αυτά τα χαρακτηριστικά στους ήρωες των έργων του, που είναι σχεδόν αυτοβιογραφικά. Αυτό ισχύει και για το "γιό της δούλας". Επηρεασμένος από Kierkegaard, τον Nietzsche, τον Rousseau και τον Fourier, περιπλανιέται μεταξύ ρομαντισμού, μυστικισμού, αθεϊσμού και κοινωνικής κριτικής. «Οι παραισθήσεις, οι φαντασιώσεις και τα όνειρα είναι πολύ αληθινά για μένα. Αν δω το μαξιλάρι μου να παίρνει διαφορετικές ανθρώπινες μορφές, τότε αυτές οι μορφές υπάρχουν. Και αν κάποιος μου πει ότι υπάρχουν μόνο στη φαντασία (μου), τότε θα του πω: Μόνο εσύ το λες! Αυτό που βλέπει το εσωτερικό μου μάτι είναι το πιο σημαντικό για μένα!» «Η γυναίκα θ' ασκήσει πάνω στη ζωή του Στρίντμπεργκ μια αλλόκοτη και αντιφατική έλξη... Έχει συνειδητοποιήσει όσο κανένας άλλος το δραματικό, το σχεδόν μοιραίο βάρος του θηλυκού στοιχείου μέσα στη ζωή... Έβλεπε στην πάλη άντρα – γυναίκας, μια στοιχειακή αναμέτρηση, που παίρνει διαστάσεις φυσικού νόμου».(Άγγ. Τερζάκης). Η "μάχη των φύλων", ως μια προαιώνια και αδιάλειπτη μονομαχία άντρα και γυναίκας, βρίσκει την πλήρη έκφρασή της σε πολλά από τα έργα του Στρίντμπεργκ.               

209.      Ροβήρος ο Κατακτητής  (Ιούλιος Βερν – 1886) Το όνομα προέρχεται από τη λατινική ονομασία για την έμμισχο βελανιδιά, «quercus robur», που μεταφορικά σημαίνει «δύναμη».  Στο μυθιστόρημα, η εικόνα του Ροβήρου είναι διφορούμενη. Από τη μία πλευρά, εμφανίζεται ως ένας σκληρός άνθρωπος, που ενεργεί με το «δίκαιο» του δυνατού, απαγάγει μέλη της επιστημονικής λέσχης, δεν τους δίνει ελευθερία τους, είναι εμμονικός με την εκδίκηση μετά την καταστροφή του «Άλμπατρος». Από την άλλη πλευρά, διασώζει αιχμαλώτους στη Δαχομέη και ναυαγούς στον Ειρηνικό Ωκεανό. Ο Ροβήρος λέει ότι τα έθνη δεν είναι ακόμη έτοιμα να ενωθούν και διαμηνύει στο πλήθος ότι θα πρέπει να επιδιώκει την εξέλιξη και όχι την επανάσταση. Συνεχίστηκε με το "Άρχοντα του κόσμου" (1904)        

 210.      Ο θάνατος του Ιβάν Ιλίτς (Λέων Τολστόι – 1886) Στη νουβέλα των πενήντα οκτώ σελίδων και δώδεκα ενοτήτων, ο Τολστόι δίνει μια, όπως θεωρείται, καταπληκτική περιγραφή της αναστάτωσης και της εσωτερικής κρίσης που προκαλεί στον άνθρωπο η παρουσία του θανάτου.  «Ύστερα από το γεύμα, κατά τις επτά το βράδυ, μπήκε στο δωμάτιο η Πρασκόβια Φιοντόροβνα (σύζυγος). Φορούσε βραδινή τουαλέτα, λες και θα πήγαινε σε χορό. Τα πελώρια στήθη της φούσκωναν μέσα από τον κορσέ και τα μάγουλά της ήταν πασαλειμμένα πούντρες. Άρχισε να δικαιολογείται πως τάχα αυτή δεν ήθελε να πάει στο θέατρο, μα δε γινόταν αλλιώς, γιατί το θεωρείο ήταν κρατημένο από τον Περιστρώφ (ο ανακριτής και μέλλων γαμπρός τους). Πρόβαλε στο δωμάτιο και η κόρη του. Ήταν στολισμένη, με μισόγυμνο το νεανικό της κορμί. Το δικό του κορμί τού προξενούσε τόσα βάσανα, ενώ εκείνη το δικό της τ΄ έδειχνε σε όλους. Ήταν γερή, δυνατή, ίσως ερωτευμένη, και αγανακτούσε γι αυτή την αρρώστια, τον πόνο και το θάνατο που στέκονταν εμπόδιο στην ευτυχία της. Τελικά είμαστε μόνοι». Η νουβέλα, σύμφωνα με την Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ (1958) παρουσιάζει ένα θέμα που αργότερα γίνεται κεντρικό στο έργο του συγγραφέα: την μεταστροφή των ανθρώπων εκείνων που, ενώ ανήκουν στις προνομιούχες τάξεις, αντιλαμβάνονται την κοινωνική αδικία, την ηθική ποταπότητα και την ψευτιά του περιβάλλοντός τους. Στο έργο  φανερώνονται σε όλη τους την οξύτητα και οι αντιφάσεις του Τολστόι. Από τη μια παρουσιάζει τον ήρωα, που «φωτίστηκε», να κόβει κάθε δεσμό με την τάξη του, εξαιτίας της διαφθοράς και της σκληρότητάς της. Από την άλλη, γίνεται φανερή η προσπάθεια του συγγραφέα να το αναγάγει σε γενικότερη τάση.                                                                                                          

211.      Διηγήματα (Αντόν Τσέχοφ – 1886) Τα έτη 1885-1886 σηματοδότησαν την ακμή του Τσέχοφ ως συγγραφέα σύντομων, γενικά  χιουμοριστικών ιστοριών. Εκείνη την εποχή, όπως ο ίδιος παραδέχτηκε, έγραφε μια ιστορία την ημέρα. Οι σύγχρονοί του πίστευαν ότι θα παρέμενε σε αυτό το είδος, αλλά την άνοιξη του 1886 έλαβε μια επιστολή από τον διάσημο Ρώσο συγγραφέα Ντμίτρι Γκριγκόροβιτς, στην οποία τον επέκρινε ότι σπαταλά το ταλέντο του: «Καλύτερα να λιμοκτονήσετε, όπως λιμοκτονήσαμε εμείς στην εποχή μας, φυλάξτε τις εντυπώσεις σας για στοχαστική εργασία (...) Ένα τέτοιο έργο θα εκτιμηθεί εκατό φορές περισσότερο από εκατοντάδες υπέροχες ιστορίες διάσπαρτες σε διαφορετικές χρονικές στιγμές στις εφημερίδες». Στη χώρα μας κυκλοφορήσαν το 2000 από τις εκδόσεις Θεμέλιο,  σε ενιαία έκδοση 44 από αυτές τις ιστορίες.

212.      Θραύσματα του έπους  (Γιάροσλαβ Βρχλίτσκι, 1878-1906) Ελεύθερα γραμμένος κύκλος επικών και λυρικών ποιημάτων που προσπαθεί να απεικονίσει την πρόοδο της ανθρωπότητας και την πορεία προς τον ουμανισμό. Οι τεράστιες ποιητικές συλλογές που περιέχουν σχεδόν όλη την επική ποίηση του Vrchlický δεν είναι χρονολογικά ταξινομημένες. Θεωρείται ένα από τα βασικά έργα της τσέχικης λογοτεχνίας και φημίζεται για το βαθύ φιλοσοφικό βάθος και τη λυρική ομορφιά του.  

“Ἐδῶ στὴ Γαλλία ποὺ κάθουμαι, ποτές, ὄχι! ποτὲς κανένας μου φίλος – ἀλήθεια εἶναι, καὶ πρέπει νὰ τὸ πῶ – μήτε θύμωσε, μήτε τὰ χάλασε μαζί μου, μήτε μοῦ τὸ βάσταξε βαρί, μήτε μιὰ γροθιὰ μοῦ ἔδωσε στὴ ζωή μου. Ἂν καὶ δὲ συφωνούσανε πάντα οἱ ἰδέες μας, συφωνούσανε οἱ καρδιές μας. Τὸ φέρσιμό μας εἶναι πάντα τῆς ἀθρωπιᾶς. Γίνεται τέτοια μονοτονία; Βαρέθηκα τὴν τύχη μου. Θὰ φιλήσω τὸν πρῶτο ποὺ θὰ μὲ βρίσῃ. Καβγάδες δίψασε ἡ ψυχή μου. Εἶναι καιρὸς ποὺ μοῦ τρώει σὰ λιγούρα τὴν καρδιά μου. Λαχτάρα μ’ ἔπιασε νὰ ξαναδιῶ τὴ μάννα μου – τὴν Ἑλλάδα! Ὁ νοῦς μου μεγάλα γυρέβει. Θέλω δόξα καὶ γροθιές!” (Γιάννης Ψυχάρης, «Το Ταξίδι μου» 1888)

213.      Η πείνα (Κνουτ Χάμσουν – 1890) Περιγράφει τις προσπάθειες του ήρωα, που πασχίζει να επιβιώσει γράφοντας άρθρα για εφημερίδες, τα οποία θα του επιτρέψουν να καλύψει τις στοιχειώδεις ανάγκες του. Δεν τα καταφέρνει όμως πάντα. Με την κοινωνική, φυσική και πνευματική του κατάσταση σε διαρκή εξασθένηση, περιπλανιέται στους δρόμους, βυθίζεται ολοένα και περισσότερο σε παραισθήσεις και στην παράνοια. Δύσκολα διατηρεί τον σεβασμό προς τους άλλους ανθρώπους και τον εαυτό του. Η πείνα τον κατευθύνει σε ενέργειες που τον γεμίζουν ενοχές. "Πατέρας της σύγχρονης σχολής λογοτεχνίας σε κάθε πτυχή του - την υποκειμενικότητά του, την αποσπασματικότητά του, τη χρήση των αναδρομών στο παρελθόν, το λυρισμό του. Ολόκληρη η μοντέρνα σχολή της μυθοπλασίας τον εικοστό αιώνα έχει τις ρίζες της στον Χάμσουν" (I.B.Singer – 1967). Ο Τόμας Μαν τον περιέγραψε ως «απόγονο των Φιόντορ Ντοστογιέφσκι και Φρίντριχ Νίτσε. Ο Άρθουρ Κέσλερ ήταν θιασώτης των ερωτικών ιστοριών του.                                                                                                              

214.      Αξέλ      (Ωγκύστ ντε Βιλιέ ντε λ'Ιλ-Αντάμ – 1890) Ένα ποιητικό και φιλοσοφικό δράμα που εξετάζει την έννοια του ρομαντισμού, του ιδεαλισμού και της αυτοκαταστροφής. Διαπραγματεύεται την έντονη εσωτερική σύγκρουση ενός ανθρώπου που αντιπαρατίθεται στην πραγματικότητα για να ακολουθήσει τις πνευματικές του αναζητήσεις, προκαλώντας ερωτήματα για τη φύση του ανθρώπινου πνεύματος. Επηρεάστηκε από τη συμμετοχή του στην Παρισινή Κομμούνα, τη Γνωστική φιλοσοφία του Χέγκελ, καθώς και τα έργα του Γκαίτε και του Βίκτωρα Ουγκώ. Ξεκινά σε ένα απόκρυφο κάστρο. Ο Βυρωνικός ήρωας Axël συναντά μια Γερμανίδα πριγκίπισσα. Μετά από μια αρχική σύγκρουση, ερωτεύονται. Μιλούν για τα καταπληκτικά ταξίδια που σχεδιάζουν να κάνουν. Αλλά συνειδητοποιούν ότι η ζωή δεν θα ανταποκριθεί ποτέ στα όνειρά τους. Στη συνέχεια αυτοκτονούν. Η πιο διάσημη ατάκα του έργου είναι η φράση του Αξέλ "Vivre? les serviteurs fermant cela pour nous" ("Ζώντας; Οι υπηρέτες μας θα το κάνουν αυτό για εμάς").

215.      Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ (Όσκαρ Ουάιλντ – 1890) Αρχικά εκδόθηκε στο περιοδικό Lippincott's Monthly Magazine μαζί με άλλα πέντε μυθιστορήματα. Στη συνέχεια ο Ουάιλντ προχώρησε σε εκτεταμένη αναθεώρηση του έργου, προσθέτοντας έξι νέα κεφάλαια για την έκδοσή του σε βιβλίο την επόμενη χρονιά.            Αλλόφρων επειδή η ομορφιά του θα χαθεί ενώ του πορτραίτου θα διατηρηθεί ανέπαφη, κάνει άθελά του μία συμφωνία με τον Διάβολο, σαν άλλος Φάουστ, σύμφωνα με την οποία ο πίνακας θα φέρει τα σημάδια του χρόνου, της φθοράς και του έκλυτου βίου του, ενώ αυτός θα παραμένει πάντοτε νέος και όμορφος. Σίβυλλα— μία όμορφη και ταλαντούχα ηθοποιός, την οποία ερωτεύεται ο Ντόριαν. Η αγάπη της για τον νέο την καθιστά ανίκανη να παίξει, καθώς πλέον δεν βρίσκει ευχαρίστηση στον ψεύτικο έρωτα του θεάτρου. Αυτοκτονεί όταν ο Ντόριαν της λέει ότι δεν την αγαπάει πλέον.                                                                                            

216.      Απλοί στίχοι (Χοσέ Μαρτί – 1891) Μια από τις πιο διάσημες ποιητικές συλλογές του. Παρουσιάζει τις απόψεις του για την αγάπη, την ελευθερία και τη δικαιοσύνη με σαφήνεια και απλότητα. Το στυλ εδώ είναι άμεσο, κομψό και προσιτό, συνδυάζοντας τον λυρισμό με βαθιά ηθικά και πολιτικά θέματα. Η ποίηση του είναι αναπόσπαστο μέρος του μοντερνιστικού κινήματος, συνδυάζοντας παραδοσιακές φόρμες με μια νέα ποιητική φωνή που προσπάθησε να εμπνεύσει την κοινωνική αλλαγή. Το έργο είναι γεμάτο με πλούσιο συμβολισμό και τα θέματα του για τα παγκόσμια ανθρώπινα δικαιώματα, την ανεξαρτησία και την αισιοδοξία επηρεάζουν τους αναγνώστες ακόμη και σήμερα.

217.      Μυρικά (Τζιοβάνι Πάσκολι – 1891) Συλλογή ποιημάτων που χαρακτηρίζεται από τη συναισθηματική ένταση και την εξαιρετική παρατηρητικότητα της φύσης και του ανθρώπινου κόσμου. Αυτές οι συνθέσεις εξερευνούν την ύπαιθρο, βιώνουν τις εποχές και την εναλλαγή τους, συσχετίζουν τους ρυθμούς της αγροτικής εργασίας, αναζητούν το ανθισμένο λουλούδι, παρατηρούν την απομονωμένη φωλιά. Η συλλογή αντλεί από καθημερινά αντικείμενα, το μεταβαλλόμενο τοπίο, την Ανθρωπόκαινο, τους αποξενωμένους και τον φυσικό κόσμο για να εξερευνήσει τη σχέση της ανθρωπότητας με τη φύση και με τον σύγχρονο κόσμο. Χρησιμοποιεί την ποίηση για να εκφράσει προσωπικά του βιώματα, ενσωματώνοντας στοιχεία συμβολισμού και ρομαντισμού.                                                                                                                                 

218.      Έντα Γκάμπλερ (Χένρικ Ίψεν – 1891)       Σχετικά με τον τίτλο, ο Ίψεν έγραψε: «Η πρόθεσή μου να δώσω αυτό το όνομα ήταν να δείξω ότι η Έντα ως προσωπικότητα πρέπει να θεωρείται περισσότερο κόρη του πατέρα της από ότι σύζυγος του συζύγου της». Η  Έντα δεν είναι ούτε λογική, ούτε τρελή. Η ευφυία της είναι «δαιμονική», γιατί αυτό την χαρακτηρίζει εσωτερικά, την ευχαριστεί και την εκφράζει. Οι στόχοι και τα κίνητρά της έχουν μια μυστική, προσωπική λογική από μόνα τους. Παίρνει αυτό που θέλει, αλλά αυτό που θέλει δεν είναι κάτι που οι φυσιολογικοί άνθρωποι θα παραδέχονταν (τουλάχιστον όχι δημοσίως) ότι τους είναι επιθυμητό. Ένα από τα σημαντικά πράγματα που συνεπάγεται ένας τέτοιος χαρακτήρας, είναι η υπόθεση ότι υπάρχει ένας μυστικός, ενίοτε ασυνείδητος, κόσμος των στόχων και των μεθόδων, ίσως ένα μυστικό σύστημα αξιών που συχνά είναι πολύ πιο σημαντικό από το ορθολογικό και τον κοινώς αποδεκτό σύστημα. Ο Bernard Paris ερμηνεύει τις πράξεις της Έντα ως απόρροια από την «ανάγκη της για ελευθερία [που είναι] τόσο επιτακτική όσο η λαχτάρα της για την εξουσία ... όσο η επιθυμία της να διαμορφώσει το πεπρωμένο ενός ανθρώπου».                                                

219.      Η Τες των ντ' Υρμπερβίλ (Τόμας Χάρντι – 1891)  Αφηγείται την περιπετειώδη προσωπική ιστορία μιας φτωχής κοπέλας και τις δραματικές επιπτώσεις που έχει το παρελθόν στη ζωή της. Θεωρείται κλασικό έργο της αγγλικής λογοτεχνίας, αν και στην εποχή του προκάλεσε αντιδράσεις, σκανδαλίζοντας τους αναγνώστες λόγω «ανηθικότητας», καθώς παρουσίαζε την ηρωίδα σαν ένα θύτη αλλά και θύμα της άκαμπτης ηθικής της Βικτωριανής εποχής.                                                            

220. Βρυκόλακες (Χένρικ Ίψεν – 1891) Από τα αρτιότερα τεχνικά έργα του παγκόσμιου θεάτρου. Αφιερωμένο στην τραγωδία της κατάρρευσης της αστικής οικογένειας. Οι θεατρικοί συγγραφείς των προηγούμενων χρόνων (από την εποχή της Αρχαίας Ελλάδας) έβλεπαν την προέλευση της τραγωδίας στην παραβίαση του ηθικού κώδικα, ενώ ο Ίψεν ήταν ο πρώτος που είδε και έδειξε την τραγωδία της μη παραβίασης του ηθικού κώδικα - ανοίγοντας έτσι μια νέα σελίδα στην ιστορία του δράματος. Ο συγγραφέας θίγει ένα ολόκληρο κουβάρι θεμάτων που ήταν ταμπού στη βικτωριανή κοινωνία: διαφθορά της εκκλησίας, αφροδίσια νοσήματα, αιμομιξία, ευθανασία. Σε σχέση με αυτό, οι παραγωγές του έργου σε διάφορες χώρες συνοδεύτηκαν από σκάνδαλα και πολλοί βιβλιοπώλες επέστρεψαν αντίτυπα του «ανήθικου» έργου στον συγγραφέα. «Στο έργο αυτό θα γνωρίσετε κάτι που αποκαλώ «Βρυκόλακες»: νεκρές κουβέντες, που όμως επιστρέφουν μετά θάνατο εμποδίζοντας τον άνθρωπο να ζήσει τη ζωή του, με τον τρόπο που ο ίδιος επιθυμεί. Πολύ περισσότερο θα δείτε το μεγάλο κακό, που μπορούν να προκαλέσουν οι εν λόγω βρυκόλακες». Η Ρεγγίνα ως μοιραία γυναίκα: νόθα κόρη του συζύγου της δεινοπαθούσας για χρόνια χήρας Ελένης και ταυτόχρονα ερωμένη του γιού της.

Προτάσεις ανάγνωσης (195-207) Έργα δημοσιευμένα απο το 1877 έως το 1885

Charles W.Hawthorne. In the atelier

«Η σοφία είναι σιωπηλή και η πιο αποτελεσματική προπαγάνδα για την αλήθεια είναι η δύναμη του προσωπικού παραδείγματος... Οι μεγάλοι είναι αδιάφοροι, με τη βαθύτερη έννοια. Δεν σου ζητούν να πιστέψεις: σε ηλεκτρίζουν με τη συμπεριφορά τους». Χένρι Μίλερ (1891-1980)

195.      Άννα Καρένινα (Λέων Τολστόι – 1877)   Ασχολείται με θέματα της προδοσίας, της πίστης, της οικογένειας, του γάμου, της υψηλής  ρωσικής κοινωνίας, της ερωτικής επιθυμίας και των διαφορών μεταξύ της αγροτικής και της αστικής ζωής. Η ιστορία επικεντρώνεται σε μια εξωσυζυγική σχέση μεταξύ της Άννας και του αξιωματικού ιππικού κόμη Βρόνσκι – που προτιμά την παντρεμένη με είκοσι χρόνια μεγαλύτερό της Άννα τελικά, παρά την ανύπαντρη και νεότερη Κίττυ – η οποία σκανδαλίζει τους κοινωνικούς κύκλους της Αγίας Πετρούπολης και αναγκάζει τους νεαρούς εραστές να καταφύγουν στην Ιταλία αναζητώντας την ευτυχία, αλλά μετά την επιστροφή τους στη Ρωσία, η ζωή τους ξετυλίγεται παραπέρα. Τα τρένα είναι ένα μοτίβο σε όλο το μυθιστόρημα, με πολλά σημαντικά σημεία πλοκής να λαμβάνουν χώρα είτε σε επιβατικά τρένα είτε σε σταθμούς. Η ιστορία διαδραματίζεται με φόντο τις φιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις που ξεκίνησε ο αυτοκράτορας Αλέξανδρος Β΄ της Ρωσίας και οι ραγδαίες κοινωνικές μεταμορφώσεις που ακολούθησαν. Ο Γουίλιαμ Φώκνερ το χαρακτήρισε ως το "σπουδαιότερο μυθιστόρημα όλων των εποχών". Ο Βρόνσκι προτιμά την παντρεμένη Άννα παρά τη νεότερη και ανύπαντρη Κίττυ

196.      Η Μαύρη Καλλονή  (Άννα Σιούελ – 1877) Δεν το έγραψε για παιδιά. Έχει πει ότι ο σκοπός της ήταν να γράψει ένα μυθιστόρημα που «να προκαλέσει καλοσύνη, συμπάθεια και κατανόηση του χειρισμού των αλόγων», επηρεασμένη από ένα κείμενο για ζώα του Horace Bushnell (1802-1876) που διάβασε νωρίτερα με τίτλο «Essay on Animals». Η συμπονετική της περιγραφή για τα βάσανα των ζώων εργασίας οδήγησε σε μεγάλη ευαισθητοποίηση για την καλή διαβίωση των ζώων και λέγεται ότι έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην κατάργηση της σκληρής πρακτικής της χρήσης ενός χαλιναριού που χρησιμοποιούνταν για να κρατάει ψηλά το κεφάλι των αλόγων, μια διαδεδομένη τακτική στη Βικτωριανή Αγγλία, αλλά επώδυνη και βλαβερή για τον λαιμό του αλόγου. Δυστυχώς μέχρι σήμερα τα γαϊδουράκια της Σαντορίνης δεν έχουν συναντήσει τέτοια ευαισθητοποίηση από τη μεριά των ιδιοκτητών και τουριστών.

197.      Ανθρώπινο, υπερβολικά ανθρώπινο (Φρίντριχ Νίτσε – 1878) Το βιβλίο είναι το πρώτο του Νίτσε σε αφοριστικό ύφος που θα κυριαρχούσε στα γραπτά του, διερευνώντας μια ποικιλία εννοιών σε σύντομες παραγράφους ή ρητά. Αντανακλώντας τον θαυμασμό του για τον Βολτέρο ως ελεύθερο στοχαστή, ο Νίτσε αφιέρωσε την αρχική έκδοση "στη μνήμη του Βολτέρου κατά τον εορτασμό της επετείου του θανάτου του, στις 30 Μαΐου 1778". Το βιβλίο αποτέλεσε σημείο καμπής στη φιλοσοφία του Φ. Νίτσε: οι απόψεις του εγκατέλειψαν το έδαφος της μεταφυσικής και του ιδεαλισμού και προσέγγισαν τον θετικιστικό ρεαλισμό. Η εξήγηση έγκειται στο γεγονός ότι ο Βάγκνερ άρχισε να στρέφεται στις όπερές του, όλο και περισσότερο σε χριστιανικά μοτίβα (και ο Χριστιανισμός, όπως είναι γνωστό, περιφρονήθηκε από τον Νίτσε), επιπλέον, η αναγνώριση του κοινού έγινε πιο σημαντική για τον μουσικό από την ίδια την τέχνη. Έτσι ο φιλόσοφος έφυγε από κάθε πλήθος και γελοιοποίησε τους φιλόδοξους ανθρώπους. Υπάρχουν επίσης υποθέσεις ότι η απότομη αλλαγή απόψεων του Φρίντριχ επηρεάστηκε από τη γνωριμία του με τον θετικιστή φιλόσοφο και ψυχολόγο Πολ Ρε. Αυτή η εκδοχή έλαβε ευρεία δημοσιότητα μετά την έκδοση ενός βιβλίου για τον Νίτσε, γραμμένου από τον Λου Αντρέα-Σαλομέ, το οποίο άφησε σημαντικό σημάδι στη ζωή του φιλοσόφου. Υπάρχουν δημοσιεύσεις ότι ο Paul Re κάποτε έδωσε στον Friedrich το βιβλίο του "Περί της προέλευσης των ηθικών συναισθημάτων", το οποίο περιείχε την επιγραφή: "Στον πατέρα αυτού του βιβλίου, με ευγνωμοσύνη από τη μητέρα του". Οι Ναζί χρησιμοποίησαν αποσπάσματα από το έργο, πολλά  εκτός πλαισίου για να «τεκμηριώσουν» τις θεωρίες τους. Ο Νίτσε όμως μιλούσε κατά του αντισημιτισμού σε διάφορα έργα του, όπως το «Τάδε έφη Ζαρατούστρα» και, πιο έντονα, στον «Αντίχριστο»: «Ένας αντισημίτης σίγουρα δεν είναι πιο αξιοπρεπής επειδή ψεύδεται κατ' αρχήν». Στον «Ζαρατούστρα», ο Νίτσε παρουσίασε τον Βάγκνερ ως αχυράνθρωπο, διακωμωδώντας παράλληλα τον αντισημιτισμό του. Θέλει να απογυμνώσει τις κυρίαρχες "αλήθειες" και τρόπους σκέψης από τις συστηματικές τους προφυλάξεις και να εκθέσει μπροστά μας τον προβληματικό, αν όχι απαρχαιωμένο, χαρακτήρα των αρχών της μεταφυσικής, της ηθικής, της αισθητικής. Άλλωστε έλεγε: «Αυτά που θα ακούσετε, θα είναι τουλάχιστον καινούργια. Κι αν δεν το καταλαβαίνετε, αν δεν καταλαβαίνετε τον τραγουδιστή, τόσο το χειρότερο! Μη δεν είναι αυτός η μοίρα του; Μη δεν είναι αυτό που ονομάσανε 'Κατάρα του Τροβαδούρου';»                       

198.      Το κουκλόσπιτο ή Νόρα (Χένρικ Ίψεν – 1879) Η πλοκή βασίζεται στα δραματικές εμπειρίες της φίλης του Λάουρας, που έγινε συγγραφέας αλλά έμεινε γνωστή μόνο από το έργο του Ίψεν. Όταν η Νόρα Χέλμερ κλείνει την πόρτα στο τέλος του έργου δεν ήταν απλώς μια δραματική έξοδος, ήταν μια επαναστατική πράξη. «Ήμουν η κούκλα-σύζυγός σου εδώ, όπως ήμουν η κούκλα-κόρη στο σπίτι με τον μπαμπά … Νομίζω ότι πρώτα από 'όλα είμαι άνθρωπος, όπως εσύ, ή τουλάχιστον θα έπρεπε να προσπαθήσω να γίνω άνθρωπος …Δεν μπορώ πλέον να είμαι ικανοποιημένη με αυτά που λέει η πλειοψηφία και με αυτά που λέγονται στα βιβλία. Πρέπει να τα σκεφτώ αυτά τα πράγματα μόνη μου και να προσπαθήσω να τα καταλάβω». Η κριτική που ασκεί ο Ίψεν στους κοινωνικούς ρόλους που υπερβαίνει τον γάμο ή το φύλο, αφορά κάθε μάσκα που φοράμε για να διατηρήσουμε το πατριαρχικό καθεστώς. Το ταξίδι της Νόρα είναι μια υπενθύμιση ότι υπάρχει ένα κόστος για να ζεις πίσω από τις μάσκες και μερικές φορές, ο μόνος τρόπος για να ζήσεις πραγματικά είναι να πετάξεις τις μάσκες και να ρισκάρεις να χάσεις τα πάντα. Το 1977 δημοσιεύτηκε το έργο της Ελφρίντε Γέλινεκ «Τι συνέβη αφού η Νόρα άφησε τον άντρα της ή η υποστήριξη της κοινωνίας». Το δράμα, όπως υποδηλώνει και ο τίτλος, συνεχίζει την ιστορία της Νόρα αφότου εγκαταλείπει τον σύζυγο και τα παιδιά της και διαδραματίζεται στη Γερμανία των αρχών του 20ού αιώνα με φόντο την άνοδο των ναζιστικών αντιλήψεων. Μια προσπάθεια απελευθέρωσης της Νόρα από τα δεσμά του παραδοσιακού οικογενειακού περιβάλλοντος καταλήγει με την ίδια να γίνεται για άλλη μια φορά «παιχνίδι» στο οικονομικό δίχτυ της κυρίαρχης ελίτ. 

199. Το Κόκκινο Δωμάτιο (Αύγουστος Στρίντμπεργκ - 1879) Ένας νεαρός ιδεαλιστής δημόσιος υπάλληλος, ο Άρβιντ Φαλκ, εγκαταλείπει την γραφειοκρατία για να γίνει δημοσιογράφος και συγγραφέας. Καθώς εξερευνά διάφορες κοινωνικές δραστηριότητες, ξετρυπώνει περισσότερη υποκρισία και πολιτική διαφθορά από ό,τι πίστευε ότι ήταν δυνατόν. Βρίσκει καταφύγιο σε μια ομάδα «μποέμ», οι οποίοι συναντιούνται σε ένα κόκκινο σαλόνι για να συζητούν αυτά τα θέματα. Σάτιρα της κοινωνίας της Στοκχόλμης, έχει συχνά περιγραφεί ως το πρώτο σύγχρονο σουηδικό μυθιστόρημα. Σε αυτό, ο Στρίντμπεργκ περιγράφει και τις δικές του εμπειρίες από τη φτωχική ζωή του   κατά τη διάρκεια της συγγραφής του μυθιστορήματος. Ενώ έλαβε ανάμεικτες κριτικές στη Σουηδία, έγινε δεκτό με ενθουσιασμό στη Δανία, όπου ο Στρίντμπεργκ χαιρετίστηκε ως ιδιοφυΐα. Ο Έντβαρντ Μπράντες έγραψε ότι «κάνει τον αναγνώστη να θέλει να συμμετάσχει στον αγώνα ενάντια στην υποκρισία και την αντίδραση». Ο Αμερικανός κριτικός λογοτεχνίας Τζον Άλμπερτ Μέισι έγραψε στο βιβλίο του «Το Κριτικό Παιχνίδι» (1922): «Το Κόκκινο Δωμάτιο είναι μια σάτιρα για τη ζωή στη Στοκχόλμη, για τη ζωή παντού. Ο αξιολύπητος αγώνας της καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής καριέρας, οι ανοησίες και οι προσποιήσεις της, η ανοησία της πολιτικής, η ανεντιμότητα της δημοσιογραφίας, η απογοήτευση που περιμένει τον επίδοξο ηθοποιό, όλα αυτά διατρέχουν ξέφρενα τις ζωηρές σελίδες. Η σάτιρα του Στρίντμπεργκ είναι αυστηρή, μερικές φορές σκληρή, αλλά όχι κακιά. Τρέφει μια μεγάλη, αν και μάλλον μακρινή, συμπάθεια για τους φτωχούς ανθρώπους των οποίων τις φιλοδοξίες, τις αποτυχίες, τις διαστροφές και τις φιλίες υποδύεται. Για δύο νεαρούς κριτικούς λέει: «Και έγραψαν για την ανθρώπινη αξία και την ανθρώπινη αναξιότητα και ράγισαν καρδιές σαν να έσπαγαν τσόφλια αυγών». Γράφει για την ασυνείδητη απανθρωπιά και τύφλωση τους με τρόπο που αποκαλύπτει τη δική του καθαρότητα οράματος και την θεμελιώδη ανθρωπιά του».                                                                                        

The Night Market

200.      Αδελφοί Καραμαζώφ    (Φιόντορ Ντοστογιέφσκι – 1880) Έχει χαρακτηριστεί ως φιλοσοφικό μυθιστόρημα που εμβαθύνει στις έννοιες του Θεού, της ελεύθερης βούλησης και της ηθικής, ενώ πολλοί θεωρητικοί της λογοτεχνίας το θεωρούν το καλύτερο μυθιστόρημα που έχει γραφτεί ποτέ. Η ερευνήτρια Βαλεντίνα Βετλόφσκαγια, σημειώνει ότι το θέμα, που είναι ένα εγκληματικό περιστατικό, αποκαλύπτεται «σύμφωνα με τους νόμους του αστυνομικού είδους». Το έργο έχει μια ενδιαφέρουσα αρχή και μια ανατροπή στην εισαγωγή, γεγονότα που οδηγούν σε «καταστροφή», σιωπή σχετικά με τον εγκληματία και λύση με την αποκάλυψη της ταυτότητας του. Ταυτόχρονα, η ιδεολογικά κυρίαρχη ιδέα του μυθιστορήματος, «δεν βρίσκεται στις ανατροπές και τις στροφές της αστυνομικής πλοκής, αλλά στα ηθικό-φιλοσοφικά και κοινωνικό-δημοσιογραφικά θέματα που απορροφά αυτή η πλοκή». Η πλοκή χρησιμεύει μόνο για την οργάνωση του υλικού του μυθιστορήματος, υποτάσσεται στην ιδεολογική κυριαρχία και υποβιβάζεται σε μια σειρά από τεχνικές για την έκφρασή της, με αποτέλεσμα «το θέμα που μεταφέρει η πλοκή να μην μπορεί να αποτελεί αδιαμφισβήτητο δείκτη του είδους». Σύμφωνα με τον λογοτεχνικό μελετητή Λεονίντ Γκρόσμαν, «το σημείο εκκίνησης στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι είναι η ιδέα. Μια αφηρημένη ιδέα φιλοσοφικής φύσης χρησιμεύει ως ο πυρήνας πάνω στον οποίο δένει τα πολυάριθμα, περίπλοκα γεγονότα της πλοκής». Τρία αδέρφια, ο Ιβάν, ο Αλεξέι και ο Ντμίτρι, «απασχολούνται με την επίλυση ερωτημάτων σχετικά με τις βαθύτερες αιτίες και τους απώτερους στόχους της ύπαρξης» και ο καθένας τους κάνει τη δική του επιλογή, προσπαθώντας με τον δικό του τρόπο να απαντήσει στο ερώτημα σχετικά με τον Θεό και την αθανασία της ψυχής. Η απάντηση του Ιβάν: «Αν δεν υπάρχει Θεός, όλα επιτρέπονται» θεωρείται μερικές φορές η πιο διάσημη φράση του Ντοστογιέφσκι. Ωστόσο, η διαφορά μεταξύ του Ντοστογιέφσκι και του Ιβάν είναι ότι ο Ντοστογιέφσκι, έχοντας περάσει από τον αθεϊσμό, επέλεξε το δρόμο της πίστης, ενώ ο Ιβάν δεν πιστεύει στην αθανασία της ψυχής και υποφέρει από την απιστία του. Η απάντηση του Αλεξέι: «Είμαι πεπεισμένος για την ύπαρξη του Θεού και την αθανασία της ψυχής» και αποφασίζει μόνος του: «Θέλω να ζήσω για την αθανασία, αλλά δεν δέχομαι έναν μισοκαρδιακό συμβιβασμό». Η απάντηση του Ντμίτρι: νιώθει «την αόρατη συμμετοχή μυστικιστικών δυνάμεων στη ζωή των ανθρώπων» και λέει: «Εδώ ο διάβολος μάχεται με τον Θεό και το πεδίο της μάχης είναι οι καρδιές των ανθρώπων». Αλλά δεν είναι χωρίς αμφιβολίες: «Αλλά ο Θεός με βασανίζει. Αυτό είναι το μόνο πράγμα που με βασανίζει. Τι γίνεται αν δεν υπάρχει; Τι γίνεται αν ο Ρακίτιν έχει δίκιο ότι αυτή η ιδέα είναι τεχνητή στην ανθρωπότητα; Τότε, αν δεν υπάρχει, ο άνθρωπος είναι το αφεντικό της γης, του σύμπαντος. Υπέροχο! Αλλά πώς μπορεί να είναι κάποιος ενάρετος χωρίς τον Θεό; Ερώτηση! «Για αυτό μιλάω». Άλλο σημαντικό θέμα στο έργο είναι η έννοια της γης: Ο Βλαντιμίρ Τουνιμάνοφ τόνισε την ιδιαίτερη σημασία της γης για την ανθρώπινη ζωή στο έργο του Ντοστογιέφσκι. Ο συγγραφέας σκέφτηκε την «μυστηριακή εξάρτηση» της ηθικής συνιστώσας ενός ατόμου από τη σχέση του με τη γη. Σύμφωνα με τον Τουνιμάνοφ, για τον Ντοστογιέφσκι, η γη και το έδαφος είναι «μυθολογικές, «ποιητικές» έννοιες». Τέλος οι κρυφές πολεμικές του Ντοστογιέφσκι με τη φιλοσοφία του Καντ σημειώθηκαν για πρώτη φορά από τον Γιάκοβ Γκολοσόφκερ στο έργο του «Ντοστογιέφσκι και Καντ» και στη συνέχεια από άλλους. Κατά τη γνώμη τους, η ίδια η προβληματική των ερωτημάτων που βασανίζουν τους αδελφούς Καραμαζώφ είναι ταυτόσημη με τις τέσσερις κύριες αντινομίες της Κριτικής του Καθαρού Λόγου: Είναι ο κόσμος κτιστός και πεπερασμένος ή Είναι ο κόσμος αιώνιος και άπειρος; Υπάρχει αθανασία ή Όλα είναι φθαρτά; Είναι η ανθρώπινη βούληση ελεύθερη; ή Μόνο φυσική αναγκαιότητα; Υπάρχει Θεός και Δημιουργός του κόσμου; ή Δεν υπάρχει; Η αδυναμία επίλυσης αυτών των ερωτημάτων μόνο με τη λογική οδηγεί, σύμφωνα με τον Golosovker, τον αναγνώστη του μυθιστορήματος στην ιδέα ότι ο διάβολος στο μυθιστόρημα είναι πανομοιότυπος με τον Kant, αφού και οι δύο προσπαθούν να μπερδέψουν ένα άτομο στην ηθική του επιλογή, ρίχνοντας τον εαυτό του ανάμεσα στη Θέση και την Αντίθεση και, τελικά, τον τρελαίνουν. (Ένα από τα 10 καλύτερα κατά τον Σόμερσετ Μομ)             

201.      Μετά Θάνατον Απομνημονεύματα του Brás Cubas ή Επιτάφιος ενός Μικρού Νικητή (Ζουακίμ Μαρία Μασάντου ντε Ασσίς – 1881) Το πιο γνωστό και βαθύ έργο του, γραμμένο τη χρονιά που καταργήθηκε η δουλεία στη Βραζιλία, αξιοσημείωτο για το ψυχολογικό του βάθος και την εξερεύνηση της ανθρώπινης φύσης. Είναι γραμμένο με τη μορφή μεταθανάτιων απομνημονευμάτων από τον Brás Cubas, ο οποίος αφηγείται τη ζωή και τις παρατηρήσεις του πέρα ​​από τον τάφο. Αφηγείται έναν σκληρό κόσμο και την πνευματική φτώχεια του ήρωα, του οποίου ο υπηρέτης, ένας απελεύθερος, αντιγράφει ακόμη και τον αφέντη του: έχοντας αγοράσει έναν σκλάβο, τον βασανίζει σκληρά, παίρνοντας «εκδίκηση» για τα βάσανα που είχε υπομείνει ο ίδιος. Χωρίς αυτό το έργο του – και κάποια άλλα που ακολούθησαν αργότερα - είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τη λατινοαμερικανική πεζογραφία σήμερα. Οι ήρωες του, παγιδευμένοι στη μέγγενη της κοινωνικής ανισότητας, δεν μπορούν να ζήσουν μια «φυσιολογική» ζωή: αργά ή γρήγορα αρχίζουν να μισούν ολόκληρο τον κόσμο. Είναι αξιοσημείωτο για την κριτική του στη βραζιλιάνικη κοινωνία, ιδιαίτερα στις τάξεις της ελίτ, και για την εξερεύνηση θεμάτων όπως ο θάνατος, η κοινωνική υποκρισία και η ανθρώπινη κατάσταση. Η χρήση της λεπτής ειρωνείας, της εξυπνάδας και μιας μη γραμμικής αφήγησης το καθιστά ένα ξεχωριστό και επιδραστικό έργο στην παγκόσμια λογοτεχνία.                                           

202.      Το νησί των θησαυρών (Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον – 1883) Κλασική ιστορία περιπέτειας και ενηλικίωσης, γνωστή για την ατμόσφαιρά της, τους χαρακτήρες και τη δράση καθώς και ως ένα σαρκαστικό δοκίμιο αναφορικά με τον δυϊσμό της ηθικής – όπως παρατηρείται στην περίπτωση του Λονγκ Τζον Σίλβερ, κάτι ασυνήθιστο για την παιδική λογοτεχνία τότε αλλά και τώρα. Για πολύ καιρό, πιστευόταν ότι το Νησί των Θησαυρών ήταν μια ιστορία που επινοήθηκε εξ ολοκλήρου από τον Στίβενσον, συμπεριλαμβανομένης της περιγραφής του Νησιού. Ωστόσο, τη δεκαετία του 1940, ανακαλύφθηκαν ρεαλιστικές ομοιότητες μεταξύ του φανταστικού νησιού και της Νήσου των Πεύκων (σύγχρονη Χουβεντούδ), που βρίσκεται 70 χλμ. νότια της Κούβας, η οποία για 300 χρόνια ήταν καταφύγιο πειρατών. Το έργο είχε καθοριστικό ρόλο στη ρομαντικοποίηση και τη σταδιακή εξιδανίκευση της περιπετειώδους ζωής των πειρατών.

203.      Το Αρχιπέλαγος στις φλόγες (Ιούλιος Βερν – 1884) Η δράση του μυθιστορήματος διαδραματίζεται το 1827-1828, λίγο πριν την απελευθέρωση της Ελλάδας από την τουρκική κυριαρχία. Παράλληλα με την εξέλιξη ενός ειδυλλίου, το Αιγαίο Πέλαγος φλέγεται από τις συγκρούσεις των αντιπάλων στόλων (επαναστατημένης Ελλάδας και Οθωμανικής Τουρκίας) αλλά και από τις ανελέητες επιδρομές πειρατών, ο πλέον διαβόητος των οποίων είναι ο αιμοσταγής «Σακρατίφ» που κανείς από όσους τον έχει δει δεν έχει μείνει ζωντανός. Καθοριστικό πρόσωπο του έργου είναι ο Μανιάτης εξωμότης καπετάνιος Νικόλας Στάρκος, που δεν διστάζει να προδώσει τον αγώνα, προκειμένου ο ίδιος να κερδίσει πλούτη και δόξα.                                                                           

204.      Ποιήματα (Μιχάι Εμινέσκου - 1884) Η λυρική μπαλάντα με τον τίτλο ο Αυγερινός (L' Εtoile du soir) θεωρείται κορύφωση της ποιητικής του δημιουργίας. Εδώ, όπως και στην «Προσευχή ενός Δάκα» καθώς και στην «1η Επιστολή», περιγράφεται η σχέση ανθρώπινου-θείου. Η πιο ρεαλιστική ψυχολογική ανάλυση του Εμινέσκου γράφτηκε από τον Ι. Λ. Καρατζιάλε, ο οποίος, μετά τον θάνατο του ποιητή, δημοσίευσε τρία σύντομα άρθρα: Νιρβάνα, Ειρωνεία και Δύο σημειώσεις. Ο Καρατζιάλε δήλωσε ότι το χαρακτηριστικό γνώρισμα του Εμινέσκου ήταν το γεγονός ότι «είχε μια εξαιρετικά μοναδική φύση» και η ζωή του ήταν μια συνεχής ταλάντωση μεταξύ εσωστρεφούς και εξωστρεφούς στάσης. «Έτσι τον γνώριζα τότε, και έτσι παρέμεινε μέχρι τις τελευταίες στιγμές της ευημερίας του: χαρούμενος και λυπημένος, κοινωνικός και αδιάφορος, ευγενικός και απότομος, ήταν ευγνώμων για τα πάντα και δυστυχισμένος για κάποια πράγματα, εδώ ήταν τόσο εγκρατής όσο ένας ερημίτης, εκεί ήταν φιλόδοξος για τις απολαύσεις της ζωής, μερικές φορές έφευγε από τους ανθρώπους και μετά τους έψαχνε, ήταν ανέμελος σαν στωικός και χολερικός σαν ένα νευρικό κορίτσι. Παράξενο μείγμα! – χαρούμενο για έναν καλλιτέχνη, δυστυχισμένο για έναν άνθρωπο!»                           

205.      Προς τα πίσω «À rebours» (Σαρλ-Μαρί-Ζωρζ-Υσμάν - 1884) Η ιστορία ενός αριστοκράτη, που απομακρύνεται από τη κοινωνία για να βυθιστεί σε έναν κόσμο αισθητικών και πνευματικών αναζητήσεων. Ο τελευταίος απόγονος μιας αριστοκρατικής οικογένειας, ο Ντε Εσεντές, απεχθάνεται την αστική κοινωνία του δέκατου ένατου αιώνα και προσπαθεί να αποσυρθεί σε έναν ιδανικό καλλιτεχνικό κόσμο δικής του δημιουργίας. Η αφήγηση είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου ένας κατάλογος των αισθητικών προτιμήσεων, των στοχασμών του νευρωτικού Ντε Εσεντές για τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη θρησκεία, καθώς και των υπεραισθητικών αισθητηριακών εμπειριών του. Το «À rebours» περιέχει πολλά θέματα που συνδέθηκαν με την συμβολιστική αισθητική. Με αυτόν τον τρόπο, αποσχίστηκε από τον Νατουραλισμό και έγινε το απόλυτο παράδειγμα «Παρακμιακής» λογοτεχνίας, εμπνέοντας έργα όπως το «Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι» του Όσκαρ Ουάιλντ. Στον πρόλογό του για την έκδοση του μυθιστορήματος το 1903, ο Huysmans έγραψε ότι είχε την ιδέα να απεικονίσει έναν άνθρωπο «που πετάει προς τα πάνω στο όνειρο, αναζητώντας καταφύγιο σε ψευδαισθήσεις υπερβολικής φαντασίας, ζώντας μόνος, μακριά από τον αιώνα του, ανάμεσα σε αναμνήσεις πιο ευχάριστων εποχών, λιγότερο άθλιων περιβαλλόντων... κάθε κεφάλαιο γινόταν το εξιδανίκευμα μιας εξειδίκευσης, η εκλέπτυνση μιας διαφορετικής τέχνης· συμπυκνωνόταν σε μια ουσία κοσμημάτων, αρωμάτων, θρησκευτικής και κοσμικής λογοτεχνίας, βλάσφημης μουσικής και απλής ψαλμωδίας». Το έργο αποτελεί ένα σημαντικό παράδειγμα της γαλλικής παρακμιακής λογοτεχνίας, προσφέροντας μια έντονη κριτική στις αξίες της κοινωνίας του ΧΙΧ αι. και στην αποξένωση του ατόμου.                            

206.      Οι περιπέτειες του Χάκλμπερι Φιν (Μαρκ Τουέιν – 1884) Αποτελεί συνέχεια του μυθιστορήματος "Οι περιπέτειες του Τομ Σόγιερ". Κατακρίθηκε για την χρήση βωμολοχιών και για τη θεωρούμενη χρήση ρατσιστικών στερεοτύπων. Ο Μαρκ Τουέιν ήταν πολέμιος του ρατσισμού και της δουλείας, και μέσα από το στόμα των χαρακτήρων του το δηλώνει άμεσα και κατηγορηματικά. Η θέση του συγγραφέα προκάλεσε αγανάκτηση σε πολλούς συγχρόνους του. Ο ίδιος ο Τουέιν το αντιμετώπισε αυτό με ειρωνεία. Όταν η βιβλιοθήκη της Μασαχουσέτης αποφάσισε να αποσύρει το μυθιστόρημα από τη συλλογή της το 1885, ο Τουέιν έγραψε στον εκδότη του: «Έχουν αποκλείσει τον Χακ από τη βιβλιοθήκη ως «σκουπίδια κατάλληλα μόνο για τις φτωχογειτονιές» και αναμφίβολα θα πουλήσουμε άλλα 25.000 αντίτυπα του βιβλίου εξαιτίας αυτού». Όμως στο τέλος του XX αι. μερικές λέξεις που χρησιμοποιούνται ευρέως στο έργο (π.χ. νέγρος) χαρακτηρίστηκαν ως πολιτικά μη ορθές και το έργο αφαιρέθηκε από το πρόγραμμα σπουδών ορισμένων σχολείων των ΗΠΑ. Η πρώτη φορά που συνέβη αυτό ήταν το 1957 στην πολιτεία της Νέας Υόρκης. Τον Φεβρουάριο του 2011, μια νέα έκδοση του βιβλίου δημοσιεύθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες, στην οποία οι «προσβλητικές» λέξεις αντικαταστάθηκαν με πολιτικά ορθές. Σύμφωνα με τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ: «Αλλά δεν έχουμε καλύτερο βιβλίο. Όλη η αμερικανική λογοτεχνία προήλθε από αυτό. Δεν υπήρχε τίποτα πριν από τον Χάκλμπερι Φιν. Και τίποτα ισοδύναμο δεν έχει εμφανιστεί από τότε».            

207.      Ζερμινάλ (Εμίλ Ζολά – 1885) Από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα στη γαλλική παράδοση του είδους, αποτελεί μία ασυμβίβαστα σκληρή και ρεαλιστική αφήγηση των συνθηκών εργασίας και μιας απεργίας των ανθρακωρύχων στη βόρεια Γαλλία. Ο τίτλος αναφέρεται στην ονομασία ενός ανοιξιάτικου μήνα του Γαλλικού Επαναστατικού Ημερολογίου. Το Germen στα λατινικά σημαίνει «σπόρος». Το μυθιστόρημα περιγράφει την ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον που σπέρνεται ανάμεσα στους ανθρακωρύχους. Ο Ζολά ήταν πάντοτε πολύ περήφανος για το Ζερμινάλ και έτοιμος να υπερασπισθεί την ακρίβειά του έναντι κατηγοριών για υπερβολές (από τους συντηρητικούς) ή για προσβλητικές περιγραφές της εργατικής τάξεως (από τους σοσιαλιστές). Η έρευνά του ήταν, χαρακτηριστικά για αυτόν, επιμελέστατη και πλήρης, ιδίως με μακρές επισκέψεις στα ορυχεία της βόρειας Γαλλίας το 1884, ενώ έγινε και αυτόπτης μάρτυρας των συνεπειών μιας απεργίας των ανθρακωρύχων στο Ανζέν. Το 1985, για να σηματοδοτήσει την 100ή επέτειο από την έκδοση η Γαλλία έκοψε αναμνηστικό ασημένιο νόμισμα αξίας 100 φράγκων.

Προτάσεις ανάγνωσης (170-181) έργων απο το 1860 - 1868

Unknown

170.          Η γυναίκα με τα άσπρα  (Γουίλκι Κόλινς – 1860) Το κύριο μήνυμα του μυθιστορήματος είναι η δύναμη της αγάπης και το ρίσκο επανάπαυσης στις κοινωνικές προσδοκίες. Ο Γουόλτερ Χάρτραϊτ, ένας νεαρός καθηγητής τέχνης, συναντά και δίνει οδηγίες σε μια μυστηριώδη και ταλαιπωρημένη γυναίκα ντυμένη εξ ολοκλήρου στα λευκά, χαμένη στο Λονδίνο. Αργότερα μαθαίνει ότι έχει δραπετεύσει από ένα άσυλο. Αναζητώντας ερωτήματα ταυτότητας και λογικής στα μονοπάτια της Λονδρέζικης εξοχής και στους διαδρόμους των εξοχικών σπιτιών και του τρελοκομείου, είναι το πρώτο και πιο επιδραστικό έργο του βικτωριανού είδους, που συνδύασε τον γοτθικό τρόμο με τον ψυχολογικό ρεαλισμό και την αστυνομική φαντασία. Ο πρωταγωνιστής Walter Hartright χρησιμοποιεί πολλές από τις τεχνικές μεταγενέστερων ιδιωτικών ντετέκτιβ. Η χρήση πολλαπλών αφηγητών (συμπεριλαμβανομένων σχεδόν όλων των βασικών χαρακτήρων) βασίζεται στη νομική εκπαίδευση του Κόλινς και όπως επισημαίνει στο προοίμιό του: «η ιστορία που παρουσιάζεται εδώ θα ειπωθεί από περισσότερες από μια πένες (εννοεί αφηγητές), καθώς η ιστορία ενός αδικήματος παρουσιάζεται στο Δικαστήριο από περισσότερους από έναν μάρτυρες». Ο Κόλινς βασίστηκε επίσης στις αναμνήσεις του πατέρα του και του δασκάλου σχεδίασης και γεμίζει την ιστορία του με αρκετούς χαρακτήρες Ιταλών, πιθανώς εμπνευσμένους από τα δύο χρόνια που πέρασε στην Ιταλία κατά την παιδική ηλικία.                                      

171.          Μεγάλες προσδοκίες     (Τσαρλς Ντίκενς – 1861) Είναι γεμάτο ακραίες εικόνες φτώχειας, πλωτών φυλακών, αλυσίδων και μαχών μέχρι θανάτου και πλούσιο σε πολλούς διαφορετικούς χαρακτήρες, όπως η εκκεντρική Μις Χάβισαν, η όμορφη αλλά ψυχρή Εστέλα και ο Τζο, ένας άχαρος και ευγενικός σιδηρουργός. Τα θέματα περιλαμβάνουν τη φτώχεια και τον πλούτο, την αγάπη και την απόρριψη και τον τελικό θρίαμβο του καλού επί του κακού. Όμως για να φτάσει σε αυτό κάνει μεταξύ των άλλων σημαντικές διαπιστώσεις. Η πρώτη διαπίστωση: τα χρήματα διαφθείρουν. Το πρόβλημα δεν είναι κοινωνικό, αλλά ψυχολογικό και ηθικό. Η άνοδος του Πιπ συνοδεύεται από μια παράλληλη υποβάθμιση της εντιμότητάς του. Στη συνέχεια, η έλξη του χρήματος υπερισχύει γι' αυτόν έναντι της ειλικρίνειας, της ευγνωμοσύνης, ακόμη και της συνείδησης. Η δεύτερη διαπίστωση: ο όρος «τζέντλεμαν» είναι αβάσιμος. Οι «κύριοι» παραδίδονται ολοκληρωτικά στο θέαμα της παρουσίασης του εαυτού τους ως «ευγενών» προκειμένου να αποκτήσουν προνόμια για τον εαυτό τους και για τους άλλους. Μιμούμενοι ο ένας τον άλλον με καλούς τρόπους, και ιδιαίτερα με τους τρόπους της αριστοκρατίας, καλλιεργούν την ιδέα της εργασίας ως κάτι επαίσχυντο και της αδράνειας ως τρόπο ζωής. Έτσι, η Εστέλα, η οποία ήταν ταπεινής καταγωγής, δηλητηριάστηκε συστηματικά με ένα αίσθημα αλαζονείας, στη συνέχεια στάλθηκε στο Ρίτσμοντ για να μάθει πώς να συμπεριφέρεται σαν «κυρία», και κατέληξε να πέσει στην παγίδα ενός άξεστου ευγενούς καταγωγής. Στο μυθιστόρημα παρουσιάζεται επίσης ένα σημαντικό ζήτημα που έχει γίνει ακόμη πιο έντονο στη σύγχρονη εποχή: ότι το «φαίνεσθαι» έχει ξεπεράσει το «είναι» στη κοινωνική συνείδηση. Στο έργο η εθιμοτυπία επικρατεί σε σημείο παραλογισμού και η ανθρώπινη αλληλεγγύη αποκλείεται από την συνηθισμένη συμπεριφορά.     

172.          Οι Άθλιοι (Βίκτωρ Ουγκώ - 1862) Εξετάζεται η φύση του καλού και του κακού σε μία εκτεταμένη ιστορία, που περιλαμβάνει θέματα όπως την ιστορία της Γαλλίας, την αρχιτεκτονική του Παρισιού, την πολιτική, την ηθική φιλοσοφία, το νόμο, τη θρησκεία και τα είδη και τη φύση του έρωτα και της οικογενειακής αγάπης. Ο Ουγκώ εμπνεύστηκε από το υπαρκτό πρόσωπο Φρανσουά Βιντόσκ, ο οποίος κατείχε την ιδιότητα τόσο του αστυνομικού, όσο και του εγκληματία. Στο μυθιστόρημα κάθε μία από τις δύο αυτές ιδιότητες αποδόθηκε σε ξεχωριστά πρόσωπα. Οι κριτικές αντιδράσεις ήταν ευρείες και συχνά αρνητικές. Κάποιοι κριτικοί θεώρησαν το θέμα ανήθικο, άλλοι παραπονέθηκαν για τον υπερβολικό συναισθηματισμό του και άλλοι ανησυχούσαν για την προφανή συμπάθειά του προς τους επαναστάτες. Σε μια κριτική εφημερίδας, ο Charles Baudelaire επαίνεσε την επιτυχία του Hugo στην εστίαση της προσοχής του κοινού σε κοινωνικά προβλήματα, αν και πίστευε ότι μια τέτοια προπαγάνδα ήταν το αντίθετο της τέχνης. Κατ' ιδίαν, την κατηγόρησε ως «αηδιαστική και ανίκανη» (immonde et inepte).                                                                                                                 

Turgenev_by_Repin

173.          Πατέρες και παιδιά (Ιβάν Τουργκένιεφ – 1862)  Ο τίτλος παραπέμπει στην ιδεολογική σύγκρουση των γενεών παρουσιάζοντας τις σχέσεις της παλιάς με τη νέα γενιά, η οποία εμφορείται από ανατρεπτικά ιδανικά που σχετίζονται με την κοινωνικοπολιτική πρόοδο. Δεδομένου του γενικού αρνητικού κλίματος για τις πολιτικό-κοινωνικές ιδέες του, η αρνητική κριτική στο μυθιστόρημά στάθηκε αφορμή να φύγει οριστικά ο συγγραφέας από τη Ρωσία. Σε μια επιστολή προς τον θεατρικό συγγραφέα Κονσταντίν Σλουτσέφσκι στις 14 Απριλίου 1862, ο Τουργκένιεφ εξηγεί την ιδέα του μυθιστορήματός του: «Ολόκληρη η ιστορία μου στρέφεται εναντίον της αριστοκρατίας ως κυρίαρχης τάξης. Κοιτάξτε τα πρόσωπα του Νικολάι Πέτροβιτς, του Πάβελ Πέτροβιτς, του Αρκάντι. Αδυναμία και λήθαργος ή στενομυαλιά. Ένα αισθητικό συναίσθημα με ανάγκασε να επιλέξω ακριβώς καλούς εκπροσώπους της αριστοκρατίας, προκειμένου να αποδείξω με μεγαλύτερη ακρίβεια το θέμα μου: αν η κρέμα είναι κακή, τι είναι το γάλα;»

174.          Τι να κάνουμε   (Νικολάι Τσερνισέφσκι – 1863)   Κατά πολλούς έγκυρους κριτικούς, "εφοδίασε την διανόηση της εποχής με μια συναισθηματική δυναμική για την επανάσταση πολύ ισχυρότερη και από το Κεφάλαιο του Καρλ Μαρξ". Κάποιοι το θεωρούν ως απάντηση στο μυθιστόρημα «Πατέρες και παιδιά». Οι Ντοστογιέφσκι, Τολστόι, Ναμπόκοφ έγραψαν βιβλία που συνομιλούν ευθέως με το μυθιστόρημα.  Τους απαντά ειρωνευόμενος: «Δεν έχω ίχνος λογοτεχνικού ταλέντου, γράφω μυθιστορήματα, όπως ο πετράς λαξεύει την πέτρα... Δεν ξέρω να χειρίζομαι τη γλώσσα και δεν είμαι ικανός να απολαμβάνω τις ομορφιές της φύσης». Ηρωϊδα του έργου η Βέρα. «Το θέμα είναι απλό και ούτε καν συναρπαστικό, παρόλο που το βιβλίο ξεκινάει με ένα ερωτικό τρίγωνο και μια ψεύτικη αυτοκτονία. Με το κόλπο της αυτοκτονίας ο Τσερνισέφσκι ήθελε να δελεάσει τους αναγνώστες, για να ξετυλίξει αμέσως μετά την θεωρία του για τους νέους ανθρώπους και το φωτεινό μέλλον που πρόκειται να χτίσουν. Όσοι περίμεναν πικάντικες λεπτομέρειες, πρέπει να απογοητεύτηκαν: το βιβλίο μιλούσε για τα υψηλά συναισθήματα, για την αυτοθυσία, και το κυριότερο, οδηγούσε τους νέους ανθρώπους προς μια καινούργια κατεύθυνση, προσφοράς στο κοινωνικό σύνολο, κοινωνικής δικαιοσύνης, ισότητας∙ άνοιγε έναν καινούργιο κόσμο, κόσμο εφικτό, χωρίς εκμετάλλευση, με ίσα δικαιώματα ανδρών-γυναικών… Η ουτοπία του Τσερνισέφσκι θυμίζει τη σοβιετική επιστημονική φαντασία: είναι βιβλίο για ένα ωραίο μέλλον, όπου οι άνθρωποι θα μπορούσαν μεν να ζουν στη βουκολική φύση, αλλά ως διανοούμενοι, που απολαμβάνουν τους καρπούς της υψηλής τεχνολογίας και της προόδου. Μεταξύ άλλων, ο Τσερνισέφσκι προέβλεψε στο βιβλίο του ότι το αλουμίνιο θα είναι το μέταλλο του μέλλοντος... Όμως το «ερωτικό» μυθιστόρημα του Τσερνισέφσκι κατάφερε να γίνει πολιτικό μανιφέστο, πολιτικό πρόγραμμα, να γίνει προπομπός των εξελίξεων, όπως νωρίτερα η Νέα Ελοΐζα και το Κοινωνικό Συμβόλαιο του Ρουσσώ έγιναν προπομποί της Γαλλικής Επανάστασης.». (βλ. https://www.avgi.gr/tehnes/147907_ti-na-kanoyme )          

Έντουαρντ Χόπερ Η μοναξιά και το χάος

175.          Σημειώσεις από το Υπόγειο (Φιόντορ Ντοστογιέφσκι – 1864) νουβέλα είναι ένα απόσπασμα από τα ατελείωτα απομνημονεύματα ενός πικραμένου, μοναχικού, ανώνυμου αφηγητή (που συνήθως αναφέρεται από τους κριτικούς ως ο «άνθρωπος του υπόγειου»), ενός συνταξιούχου δημόσιου υπαλλήλου που ζει στην Αγία Πετρούπολη. Το πρώτο μέρος της ιστορίας αφηγείται σε μορφή μονολόγου μέσα από το ημερολόγιο του ανθρώπου του υπόγειου και «επιτίθεται» στη σύγχρονη ρωσική φιλοσοφία, ειδικά στο βιβλίο του Νικολάι Τσερνισέφσκι «Τι να γίνει;». Το δεύτερο μέρος του βιβλίου ονομάζεται «Με την ευκαιρία του υγρού χιονιού» και περιγράφει διάφορα γεγονότα που φαίνεται να καταστρέφουν και μερικές φορές να ανανεώνουν τον «άνθρωπο του υπόγειου», έναν αφηγητή σε πρώτο πρόσωπο, αναξιόπιστο και αντιήρωα. Θεωρείται το πρώτο υπαρξιστικό μυθιστόρημα και είναι μια αλληγορική εικόνα. Ο ήρωας δεν έχει καμία σχέση με την κοινωνική δυναμική, καθώς θεωρεί την ενεργό βούληση «ηλίθια» και τη λογική αδύναμη. Μετά από κάποιο δισταγμό, συγκλίνει περισσότερο προς την έξυπνη, στοχαστική αδυναμία της βούλησης, αν και ζηλεύει τους ανθρώπους που δεν συλλογίζονται, που ενεργούν απλά και με άγαρμπο, άμεσο και αυθάδη τρόπο. Το έργο είναι ένα άλλο όνομα για τον ατομισμό. Η φράση-κλειδί: «Είμαι μόνος, και αυτοί είναι όλοι». Η ιδέα της προσωπικής ανωτερότητας έναντι των άλλων, όσο ασήμαντη κι αν είναι η ζωή, όσο ταπεινωμένος κι αν είναι ο διανοούμενος, είναι η πεμπτουσία αυτής της ομολογίας. Ο ήρωας, ή μάλλον ο αντιήρωας, όπως αυτοαποκαλείται στο τέλος, είναι δυστυχισμένος και αξιολύπητος, αλλά, παραμένοντας άνθρωπος, απολαμβάνει να βασανίζει τον εαυτό του και τους άλλους. Αυτή η ανθρώπινη τάση, παρουσιάζεται όχι μόνο από τον Ντοστογιέφσκι, αλλά και τον Κίρκεγκωρ και τον Νίτσε, και σήμερα ερευνάται από τη σύγχρονη ψυχολογία. Επειδή στο μυθιστόρημα του Ν. Γ. Τσερνισέφσκι «Τι να κάνουμε;» (Το 4^ο όνειρο της Βέρα Πάβλοβνα) το «Κρυστάλλινο Παλάτι» αναφέρεται για να περιγράψει τη γνώση από το μέλλον «Δεν υπάρχει κάτι τέτοιο τώρα, όχι, υπάρχει μια υπόδειξη γι' αυτό - το παλάτι που βρίσκεται στον λόφο Σίντεναμ: χυτοσίδηρος και γυαλί - τίποτα περισσότερο». Στο έργο του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι ο αφηγητής ασκεί έντονη κριτική στο παλάτι, το οποίο για αυτόν προσωποποιεί τον βιομηχανικό καπιταλισμό, τον επιστημονικό ορθολογισμό και τα φαινόμενα που τους συνοδεύουν. «Το Κρυστάλλινο Παλάτι» ήταν μια προσπάθεια επίδειξης της μελλοντικής αρμονικά οργανωμένης κοινωνίας, της παγκόσμιας ευτυχίας που βασίζεται στους νόμους της λογικής. Ωστόσο, ο αντιήρωας είναι βέβαιος ότι θα υπάρχουν άνθρωποι που, για εντελώς παράλογους λόγους, θα απορρίψουν αυτή την παγκόσμια αρμονία που βασίζεται στη λογική, θα την απορρίψουν για χάρη της αναίτιας εκούσιας αυτοεπιβεβαίωσης. «Ω, κύριοι, τι είδους ελεύθερη βούληση θα υπάρχει όσον αφορά την αριθμητική, πότε μόνο δύο επί δύο θα είναι τέσσερα σε χρήση; Δύο επί δύο θα είναι τέσσερα χωρίς τη θέλησή μου. Είναι δυνατή μια τέτοια ελεύθερη βούληση;» Ο Β. Β. Ναμπόκοφ, ο οποίος γενικά αποδοκίμαζε το έργο του Ντοστογιέφσκι, έγραψε: «Αυτή η ιστορία θα μπορούσε να θεωρηθεί ως περιγραφή μιας κλινικής περίπτωσης με εμφανή και ποικίλα συμπτώματα μανίας καταδίωξης. Το ενδιαφέρον μου για αυτήν περιορίζεται στη μελέτη του ύφους. Εδώ τα θέματα, τα στερεότυπα και οι τόνοι του Ντοστογιέφσκι παρουσιάζονται με τον πιο παραστατικό τρόπο. Αυτή είναι η πεμπτουσία του Ντοστογιέφσκι». Ο Νίτσε, περιέγραψε το έργο ως «πραγματική τύχη για την ψυχολογία». Το έργο γενικότερα, αντιτίθεται στο ντετερμινισμό και στην αντίληψη ότι τα πάντα, μαζί με την ανθρώπινη προσωπικότητα και θέληση, μπορούν να αναχθούν στους νόμους της φύσης, της επιστήμης και της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Η ιερόδουλος Λίζα θεωρείται πρόδρομος της Σόνιας στο Έγκλημα και Τιμωρία.                           

Alice_in_Wonderland Αγνώστου

176.          Οι Περιπέτειες της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων (Λιούις Κάρολ – 1865) Το πρόβλημα της ταυτότητας αποτελεί ένα από τα κεντρικά ερωτήματα. Η Αλίκη, μετά την πτώση της στη λαγότρυπα, κινείται σε ένα κόσμο όπου καθιερωμένες αντιλήψεις ανατρέπονται, ενώ κοινωνικοί θεσμοί και πρακτικές γίνονται στόχοι χλευασμού. Μια ενδελεχής έρευνα των συστημάτων της κοινωνικής συμπεριφοράς, της λογικής και της γλώσσας που μπορεί να εκτιμηθεί και κατανοηθεί περισσότερο από ενήλικους αναγνώστες, ειδικότερα η σάτιρα και οι συμβολισμοί του έργου. Ο βιογράφος του συγγραφέα, Morton N. Cohen, θεωρεί το έργο ως ένα ρωμαϊκό κλειδί γεμάτο με πραγματικές φιγούρες από τη ζωή του Carroll (π.χ. η Χώρα των Θαυμάτων είναι η Οξφόρδη). Πέρα από την αναδιαμόρφωση της καθημερινής ζωής του Carroll, υποστηρίζει ο Cohen, είναι μια αφήγηση για "την δεινή θέση του παιδιού στην βικτωριανή κοινωνία της ανώτερης τάξης", στην οποία η κακομεταχείριση της Αλίκης από τα πλάσματα της Χώρας των Θαυμάτων αντανακλά την κακομεταχείριση του Carroll από τους μεγαλύτερους ως παιδί. Στο όγδοο κεφάλαιο, τρεις κάρτες βάφουν τα τριαντάφυλλα σε μια τριανταφυλλιά κόκκινα, επειδή κατά λάθος είχαν φυτέψει μια λευκή τριανταφυλλιά που η Βασίλισσα των Καρδιών μισεί. Σύμφωνα με τον Wilfrid Scott-Giles, το μοτίβο του τριαντάφυλλου στην Αλίκη παραπέμπει στους Αγγλικούς Πολέμους των Ρόδων: τα κόκκινα (Οίκος του Λάνκαστερ) εναντίον των λευκών τριαντάφυλλων (Οίκος της Υόρκης). Τα μαθηματικά και η λογική είναι κεντρικά στο έργο. Καθώς ο Carroll ήταν μαθηματικός έχει υποστηριχθεί ότι υπάρχουν πολλές αναφορές και μαθηματικές έννοιες τόσο σε αυτήν την ιστορία, όσο και στο "Μέσα από τον Καθρέφτη". Η Melanie Bayley ισχυρίζεται στο περιοδικό New Scientist, ότι ο Carroll έγραψε το έργο ως σάτιρα για τα μαθηματικά των μέσων του 19ου αιώνα. Η Χώρα των Θαυμάτων είναι ένας κόσμος που βασίζεται σε κανόνες, αλλά οι κανόνες της δεν είναι αυτοί του δικού μας κόσμου. Ο λογοτεχνικός μελετητής Daniel Bivona γράφει ότι η Αλίκη χαρακτηρίζεται από "παιχνιδιάρικες κοινωνικές δομές". Εμπιστεύεται τις οδηγίες από την αρχή, πίνοντας από το μπουκάλι με την ένδειξη "πιες με" αφού θυμήθηκε, κατά την κάθοδό της, ότι τα παιδιά που δεν ακολουθούν τους κανόνες συχνά συναντούν τρομερές μοίρες. Σε αντίθεση με τα πλάσματα της Χώρας των Θαυμάτων, που προσεγγίζουν τα θαύματα του κόσμου τους χωρίς κριτική σκέψη, η Αλίκη συνεχίζει να αναζητά κανόνες καθώς η ιστορία προχωρά. Άλλοι υποστηρίζουν ότι η Αλίκη αναζητά κανόνες για να καταπραΰνει το άγχος της, ενώ ο Κάρολ μπορεί να έψαχνε για κανόνες επειδή δυσκολευόταν με τις επιπτώσεις της μη Ευκλείδειας γεωμετρίας που βρισκόταν τότε σε στάδιο ανάπτυξης.

177.          Έγκλημα και τιμωρία (Φιόντορ Ντοστογιέφσκι – 1866) Οι ερευνητές έχουν παρατηρήσει ότι καθώς εξελίσσεται η πλοκή, ο ρυθμός του μυθιστορήματος αλλάζει: αν στο κύριο μέρος του έργου η «φωνή» του αφηγητή συχνά «ξεφεύγει» με νευρικές, συγκεχυμένες νότες, τότε στον επίλογο, ο λόγος του συγγραφέα γίνεται ήρεμος και αβίαστος. Στην αρχή και στη μέση του μυθιστορήματος υπάρχουν πολλές ενδοιαστικές προτάσεις, επιφυλάξεις και γλωσσικά ολισθήματα: «ωστόσο», «σαν να», «αν και». Μερικοί μελετητές τονίζουν τον ρόλο του αφηγητή, τον οποίο ο Ντοστογιέφσκι παρουσιάζει ως «ένα αόρατο αλλά παντογνώστη». Άλλοι έχουν διαφορετική άποψη, πιστεύοντας ότι σε πολλά επεισόδια του έργου γίνεται αισθητή η παρουσία του λεγόμενου έμμεσου συγγραφέα, αυτός ειδικότερα, δίνει μια περιγραφή της εμφάνισης των ηρώων, αναφέρει την κατάσταση στα σπίτια τους, ενημερώνει για την αλλαγή του καιρού, σχεδόν όλες οι τελευταίες σελίδες δημιουργήθηκαν με τη συμμετοχή του. Κατά καιρούς ο αφηγητής είναι λακωνικός, κατά καιρούς συγκρατημένος – για παράδειγμα, όταν αναφέρει στον επίλογο πώς πήγε η δίκη του Ρασκόλνικοφ, επιδεικνύει μια στεγνή αδιαφορία. Ωστόσο, σε ορισμένες σκηνές ο έμμεσος συγγραφέας αποκαλύπτεται ξαφνικά και δείχνει την αόρατη συμμετοχή του στην πλοκή. Ένα από τα στοιχεία του δημιουργικού στυλ του Ντοστογιέφσκι είναι η παρουσία πολλών συμβολισμών στο κείμενο. Έτσι, ο αριθμός «τέσσερα» επαναλαμβάνεται πολλές φορές στο μυθιστόρημα. Σύμφωνα με τους ερευνητές, η χρήση του αριθμού «τέσσερα» βασίζεται στη λαογραφία και τις βιβλικές παραδόσεις - δεν είναι τυχαίο ότι η πρόταση της Σόνιας, που συμβουλεύει τον Ρασκόλνικοφ να μετανοήσει δημόσια στην πλατεία, περιέχει παραμυθένια μοτίβα: «Στάσου στο σταυροδρόμι... υποκλίσου σε ολόκληρο τον κόσμο και προς τις τέσσερις κατευθύνσεις». Εξίσου συμβολική είναι η συχνή αναφορά σε μια συγκεκριμένη ώρα της ημέρας, την 11^η. Είναι πιθανό, δίνοντας έμφαση στον αριθμό «έντεκα», να είχε κατά νου την ευαγγελική παραβολή των εργατών στον αμπελώνα, σύμφωνα με την οποία ο ιδιοκτήτης, που προσλάμβανε ανθρώπους, διέταξε τον υπεύθυνο να πληρώσει όλους εξίσου, αλλά να ξεκινήσει με εκείνους που ήρθαν αργότερα από τους άλλους, γύρω στις έντεκα: «Έτσι οι τελευταίοι θα είναι πρώτοι, και οι πρώτοι τελευταίοι, γιατί πολλοί καλούνται, αλλά λίγοι επιλέγονται». Επίσης σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του ιστορικού Σεργκέι Σολοβιόφ, το κύριο φόντο του «Έγκλημα και Τιμωρία» δημιουργείται από ένα μόνο χρώμα - το κίτρινο. Όπως σημείωσε ο Βαντίμ Κοζίνοφ, «η λέξη «κίτρινο» συχνά γειτνιάζει (στα ρωσικά) με μια άλλη λέξη της ίδιας ρίζας: «χοληφόρο», έτσι μαζί δίνουν μια ιδέα για τις οδυνηρές, καταπιεστικές καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται οι ήρωες του μυθιστορήματος. Ο ήλιος που δύει είναι ένα άλλο σύμβολο που συναντάται συχνά στα έργα του Ντοστογιέφσκι. Το ηλιοβασίλεμα ερμηνεύεται από τους ερευνητές ως «ένα στοιχείο που επηρεάζει τους ήρωες» και θεωρούν τον ήλιο ως σύμβολο της «ζωντανής ζωής». Κατά τη διάρκεια της τρίτης, αποφασιστικής συνομιλίας μεταξύ του Πορφύριου Πέτροβιτς και του Ρασκόλνικοφ, ο πρώτος τον  συμβουλεύει: «Γίνε ο ήλιος και όλοι θα σε δουν. Ο ήλιος πρέπει πρώτα από 'όλα να είναι ο ήλιος».  Η σύνθεση του μυθιστορήματος είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε ο Ρασκόλνικοφ να βρίσκεται σχεδόν πάντα στο επίκεντρο της αφήγησης. Από την κύρια πλοκή, σαν ακτίνες, αποκλίνουν δευτερεύοντες χαρακτήρες, που στην αρχή συνδέονται σε ένα κουβάρι, αλλά καθώς εξελίσσεται η δράση, οι περισσότεροι εξαφανίζονται (άλλοι με το θάνατό τους και άλλοι με την απελευθέρωσή τους από τα προβλήματα που είχαν). Στο έκτο μέρος μόνο δύο άλλοι χαρακτήρες μένουν και στο τέλος μόνο η ορφανή και όμορφη ιερόδουλη Σόνια που ακολουθεί τον ήρωα στον επίλογο και μαζί του κινείται προς «μια νέα ιστορία, μια ιστορία της σταδιακής ανανέωσης του ανθρώπου». Ο Χέρμαν Έσσε ήταν μεγάλος θαυμαστής του Ντοστογιέφσκι, γράφοντας: «Βιβλία όπως ο Ηλίθιος, ο Ρασκόλνικοφ και οι Αδελφοί Καραμαζόφ θα γίνουν στο μέλλον αντιληπτά από την ανθρωπότητα στο σύνολό τους, όπως ακριβώς αντιλαμβανόμαστε τώρα τον Δάντη, ο οποίος είναι σχεδόν κατανοητός σε εκατό ξεχωριστές λεπτομέρειες, αλλά που είναι αιώνια ζωντανός και μας εκπλήσσει, επειδή αποτυπώνει την ποιητική εικόνα μιας ολόκληρης εποχής της παγκόσμιας ιστορίας». Η άμεση επιρροή του Ντοστογιέφσκι μπορεί να φανεί επίσης στο μυθιστόρημα του Φραντς Κάφκα «Η Δίκη». Σύμφωνα με τον μελετητή Αλεξάντερ Μπελομπράτοφ, διασταυρώσεις με μεμονωμένα επεισόδια, γεγονότα και μοτίβα από το Έγκλημα και Τιμωρία βρίσκονται σε ολόκληρο το «πεδίο» της Δίκης. Και τα δύο έργα παρουσιάζουν «μια κατάσταση «σύλληψης χωρίς φυλάκιση». Ο Ρασκόλνικοφ και ο Γιόζεφ Κ. συμπεριφέρονται σχεδόν πανομοιότυπα όταν επικοινωνούν με τους ανακριτές. Ομοιότητες βρίσκονται ακόμη και στις περιγραφές του αστυνομικού τμήματος και του γραφείου του δικαστηρίου. «Παρόμοιες ομοιότητες είναι πολυάριθμες και συμμετέχουν στη δομή και τη νοηματοδότηση του μυθιστορήματος του Αυστριακού συγγραφέα», τόνισε ο Μπελομπράτοφ. Ο Αλμπέρ Καμύ, ο οποίος αυτοαποκαλούνταν μαθητής του Ντοστογιέφσκι, έγραψε ότι, έχοντας γνωρίσει τα έργα του στα νιάτα του, μετέφερε το αρχικό σοκ μέσα στις δεκαετίες: «Μας διδάσκει αυτά που ξέρουμε, αλλά αρνούμαστε να αναγνωρίσουμε». Η ηχώ με το «Έγκλημα και Τιμωρία» παρατηρείται ήδη στο πρώτο από τα μυθιστορήματα του Καμύ, «Χαρούμενος Θάνατος» (1936-1938), όπου ο ήρωας αποφασίζει να διαπράξει φόνο «σύμφωνα με τη συνείδησή του» και μετά η διαπραχθείσα πράξη φτάνει σε μια πλήρη φρενίτιδα συναισθημάτων. Για διάφορους λόγους, ο ίδιος ο συγγραφέας αρνήθηκε να δημοσιεύσει το έργο, αλλά συνέχισε το θέμα στην ιστορία «Ο Ξένος» (1942), δημιουργώντας σε αυτήν την εικόνα ενός «ασυνήθιστου» εγκληματία. Μεμονωμένες γραμμές πλοκής του «Ξένου» επιστρέφουν και πάλι στο «Έγκλημα και Τιμωρία».                        

178.          Μπραντ (Χένρικ Ίψεν – 1866) Θεατρικό έργο πέντε πράξεων που δημιουργήθηκε κατά τη διαμονή του συγγραφέα στην Ιταλία. Ο Brand είναι ένας ιερέας που αποδέχεται τις συνέπειες των επιλογών του και είναι βαθιά δεσμευμένος να κάνει το «σωστό». Πιστεύει πρωτίστως στη θέληση του ανθρώπου και ζει με την πεποίθηση «όλα ή τίποτα». Επομένως, είναι δύσκολο ή αμφισβητήσιμο να κάνουμε συμβιβασμούς. Οι πεποιθήσεις του Brand τον καθιστούν μοναχικό, επειδή οι γύρω του, όταν δοκιμάζονται, γενικά δεν μπορούν ή δεν θα ακολουθήσουν το παράδειγμά του. Είναι ένας νεαρός ιδεαλιστής του οποίου ο κύριος σκοπός είναι να σώσει τον κόσμο, ή τουλάχιστον τις ψυχές των ανθρώπων, αλλά η κρίση του για τους άλλους είναι σκληρή και άδικη. Θυσιάζει το γιο του και τη μάνα του για χάρη των πεποιθήσεων του. Ο Μπραντ τελικά χάνει τα λογικά του και οδηγεί μερικούς από τους ενορίτες του στα βουνά αναζητώντας νέα ιδανικά. Έχοντας καταλάβει γρήγορα τι συμβαίνει, οι ενορίτες εγκαταλείπουν τον Μπραντ μόνο του στα βουνά, όπου αργότερα τον βρίσκει η τρελή Γκερντ. Εκείνη τον οδηγεί στην κορυφή του βουνού, όπου, εξαιτίας ενός πυροβολισμού που έριξε σε ένα φανταστικό γεράκι, ο Μπραντ καλύπτεται από χιονοστιβάδα και πεθαίνει. Το έργο συζητά την ελευθερία της βούλησης και τη συνακόλουθη επιλογή. Το πρόβλημα συζητείται περαιτέρω στο Peer Gynt. Ένα κρίσιμο σημείο είναι η συζήτηση για την απουσία αγάπης, και τη θυσία του Χριστού. Η Άγκνες (σύζυγος του) διαλέγει έτσι κι αλλιώς, τη ζωή μαζί του με όλες τις χαρές και λύπες της. Κάποια στιγμή ο Μπραντ λέει: «Ο στόχος είναι να γίνουμε μαυροπίνακες για να γράφει ο Θεός». Μια αναφορά αυτού βρίσκεται και στο έργο «Peer Gynt»: "I was a paper, and never was written upon". Τα θέματα των δύο θεατρικών έργων σαφώς συνδέονται.

The game of love. Matej Rodiqi 

179.          Πέερ Γκυντ (Χένρικ Ίψεν – 1867) Θεατρικό έργο πέντε πράξεων που γράφτηκε στην Ιταλία. Στο δράμα, οι λαϊκοί χαρακτήρες παρουσιάζονται ως άσχημα και κακά πλάσματα, και οι αγρότες ως σκληροί και αγενείς άνθρωποι. Στη Νορβηγία και τη Δανία, το έργο δέχτηκε πολύ κριτική. Ο Χ.Κ. Άντερσεν, για παράδειγμα, χαρακτήρισε το έργο εντελώς άνευ νοήματος. Με την πάροδο του χρόνου, κυρίως λόγω της εικόνας της πιστής Σόλβεϊγκ, το έργο άρχισε να επανεξετάζεται. Αυτό διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη μουσική του Έντβαρντ Γκριγκ, γραμμένη κατόπιν αιτήματος του Ίψεν. Η δράση του έργου καλύπτει το πρώτο μισό του 19ου αιώνα και αναπτύσσεται στη Νορβηγία, στις μαροκινές ακτές της Μεσογείου, στη Σαχάρα, σε ένα τρελοκομείο στο Κάιρο, στη θάλασσα και τελικά πάλι στη Νορβηγία. Ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Πέερ Γκυντ, γιος του κάποτε πλούσιου και σεβαστού Γιον Γκυντ. Ο Πέερ θέλει να αποκαταστήσει όλα όσα κατέστρεψε ο πατέρας του, αλλά χάνεται στην καυχησιά και τα όνειρά του. Παρασύρεται σε έναν καβγά και απαγάγει τη νύφη Ίνγκριντ την ημέρα του γάμου της. Κηρύσσεται παράνομος και αναγκάζεται να εγκαταλείψει το χωριό. Ενώ βρίσκεται στην εξορία, συναντά τρεις ερωτομανείς βοσκοπούλες, μια γυναίκα με πράσινα ρούχα, την κόρη του παππού Ντόβρ, την οποία θέλει να παντρευτεί, και το τέρας Μπέιγκεν. Σε έναν γάμο στο αγρόκτημα του Χάγκστεντ, συναντά και ερωτεύεται τη Σόλβεϊγκ. Εκείνη έρχεται να ζήσει μαζί του σε μια καλύβα στο δάσος, αλλά αυτός την εγκαταλείπει και συνεχίζει τις περιπλανήσεις του. Ο Πέερ έχει περάσει πολλά χρόνια μακριά από την πατρίδα του, έχει δοκιμάσει πολλά επαγγέλματα και έχει παίξει πολλούς ρόλους: ήταν δουλέμπορος στις Ηνωμένες Πολιτείες, επιχειρηματίας με ύποπτες συμφωνίες σε μαροκινά λιμάνια, περιπλανήθηκε στην έρημο, είδε τη Σφίγγα, έγινε αρχηγός Βεδουίνων και μάντης, προσπάθησε να αποπλανήσει την Ανίτρα, κόρη ενός αρχηγού Βεδουίνων και τελείωσε τα ταξίδια του σε ένα τρελοκομείο στο Κάιρο, όπου χρίστηκε αυτοκράτορας (και ελευθερώνονται οι τρόφιμοι και κλειδώνονται στα κελιά οι φύλακες - "η απόλυτη λογική πέθανε χτες βράδυ στις έντεκα"). Όταν, ηλικιωμένος τελικά ξεκινά την επιστροφή του το πλοίο του ναυαγεί. Ανάμεσα στους άλλους επιβάτες, συναντά τον Άγνωστο Επιβάτη, ο οποίος θέλει να χρησιμοποιήσει το σώμα του Πέερ στα πειράματά του για να ανακαλύψει πού βρίσκονται τα όνειρα. Επιστρέφοντας στο χωριό του, παρευρίσκεται στην κηδεία ενός χωρικού και σε μια δημοπρασία όπου πουλάει όλα τα υπάρχοντά του από την προηγούμενη ζωή του. Εκεί συναντά επίσης τον κατασκευαστή κουμπιών, ο οποίος πιστεύει ότι η ψυχή του Πέερ πρέπει να λιώσει μαζί με όλα τα υπόλοιπα βρώμικα υπάρχοντά του μέχρι να μπορέσει να εξηγήσει πού και πότε στη ζωή του ήταν ο εαυτός του. Και κάποιος λεπτός άνθρωπος πιστεύει ότι ο Πέερ δεν είναι πραγματικός αμαρτωλός που πρέπει να σταλεί στην κόλαση. Απελπισμένος από όλα αυτά, ο Πεερ επιστρέφει σπίτι και βλέπει τη Σόλβεϊγκ, η οποία τον περιμένει στην καλύβα από τότε που έφυγε. Του λέει ότι για εκείνη ήταν πάντα αυτός που είχε γνωρίσει στην αρχή. Εδώ, το κοινωνικό πρότυπο του Πέερ που τείνει να γίνει καθεστώς (αν δεν είναι ήδη) έρχεται σε αντίθεση με τον ασυμβίβαστο και ανελέητο Μπραντ. Ο Πέερ αν και υποκύπτει σε πολλές επιθυμίες, παραμένει αταλάντευτα προσηλωμένος στους στόχους του ("όπως είχε ο ο Θεός ανάγκη τη λάσπη για να προβάλλει ως κύριος του κόσμου, έτσι έχω και εγώ ανάγκη απο χρυσάφι για να φανώ αυτοκράτορας"). Με την ανεμελιά του, τον παιχνιώδη χαρακτήρα του και την "αποδεκτή" ηθική ανηθικότητά του που ισορροπεί στη κόψη των κοινωνικά αποδεκτών προτύπων ο Πέερ είναι ο οραματιστής της νεοφιλελεύθερης επιχειρηματικότητας, που μεταφερόμενος στα δρώμενα της χώρας μας θα μπορούσε να γίνει "λατρευόμενος προφήτης" του ΣΕΒ.  «Ο μοναδικός λογοτεχνικός χαρακτήρας του δέκατου ένατου αιώνα που έχει το μεγαλείο των μεγαλύτερων χαρακτήρων της φαντασίας της Αναγέννησης….Τι είναι, λέμε, εκτός από ένα είδος Νορβηγού που βρυχάται; Θαυμάσια ελκυστικός για τις γυναίκες, ένα είδος ψεύτικου ποιητή, νάρκισσος, παράλογος αυτοειδωλολατρικός, ψεύτης, αποπλανητικός, εκρηκτικής αυταπάτης ...Αλλά με την Γιαχβιστική, βιβλική έννοια, ο "Peer the scamp" φέρει την ευλογία: Περισσότερη ζωή». (Χ.Μπλούμ)

180.          Η Φεγγαρόπετρα (Γουίλκι Κόλινς – 1868) Η Ρέιτσελ μια νεαρή Αγγλίδα, κληρονομεί ένα μεγάλο ινδικό διαμάντι στα δέκατα όγδοα γενέθλιά της. Είναι μια κληρονομιά από τον θείο της, έναν διεφθαρμένο αξιωματικό του βρετανικού στρατού που υπηρέτησε στην Ινδία, όπου το απέκτησε με κλοπή και φόνο. Το διαμάντι έχει μεγάλη θρησκευτική σημασία και είναι εξαιρετικά πολύτιμο, τρεις ινδουιστές ιερείς έχουν αφιερώσει τη ζωή τους στην ανάκτησή του. Σχεδόν όλοι οι πρωταγωνιστές της ιστορίας είναι ύποπτοι, ξεκινώντας από την ίδια τη Ρέιτσελ, αλλά και τη μητέρα της λαίδη Βέριντερ, τα δύο ξαδέρφια και επίδοξους μνηστήρες της: τον Φράνκλιν Μπλέικ, έναν δυναμικό νεαρό άνδρα με τυχοδιωκτικό πνεύμα και τον Γκόντφρι Άμπλγουάιτ, νεαρό με ρητορικές ικανότητες και φιλανθρωπικές δραστηριότητες. Επίσης, η Ροζάνα υπηρέτρια με ταραχώδες παρελθόν, ο αξιότιμος δικηγόρος Μάθιου Μπραφ, ο ο οικογενειακός γιατρός δρ Κάντι και ο βοηθός του αλλά κυρίως, οι τρεις μυστηριώδεις Ινδουιστές που περιπλανώνται στο Λονδίνο και την αγγλική επαρχία, ψάχνοντας για το διαμάντι. Μόνο ο παλιός υπηρέτης Γκάμπριελ φαίνεται πάνω από κάθε υποψία καθώς και ο διάσημος ντετέκτιβ της Σκότλαντ Γιαρντ αρχιφύλακας Καφ. Μέσα από την πλοκή αποκαλύπτονται πολλά απόκρυφα της βικτωριανής κοινωνίας: απωθημένη και κρυφή σεξουαλικότητα, περιφρόνηση για τους υπηρέτες, εθισμός στο όπιο, ξενοφοβία, κοινωνική υποκρισία, αντιαποικιακή κριτική που αντανακλά τις προοδευτικές κοινωνικές απόψεις του Κόλινς. Το έργο θεωρείται το πρώτο σύγχρονο αστυνομικό μυθιστόρημα της βρετανικής λογοτεχνίας (ενώ στην αμερικανική έχει προηγηθεί ο Έντγκαρ Άλαν Πόε με τα διηγήματα: Οι φόνοι της οδού Μοργκ του 1841, Το μυστήριο της Μαρί Ροζέ του 1842 και Το κλεμμένο γράμμα του 1845). Στο μυθιστόρημα εμφανίζονται αρκετά στοιχεία, που θα καθιερωθούν ως κλασικά του είδους: ληστεία σε αγγλική εξοχική κατοικία, πολλές ανατροπές, ψεύτικα ίχνη, πολλαπλοί πιθανοί ύποπτοι, ασήμαντες ενδείξεις, ακόμη και ο ντεντέκτιβ με τη λεπτή σωματική διάπλαση και την εξαιρετική ευφυΐα.                         

181.          Μικρές κυρίες   (Λουίζα Μέι Άλκοτ – 1868) Παρακολουθεί τις ζωές των τεσσάρων αδερφών - της Μεγκ, της Τζο, της Μπεθ και της Έιμι - και περιγράφει λεπτομερώς το πέρασμά τους από την παιδική στη γυναικεία ηλικία. Επειδή βασίζεται χαλαρά στη ζωή της συγγραφέας και των τριών αδελφών της κατατάσσεται ως ημιαυτοβιογραφικό μυθιστόρημα. Πραγματεύεται τα τότε τρία βασικά θέματα: «οικογένεια, δουλειά και αληθινή αγάπη, όλα αλληλένδετα και απαραίτητα για την επίτευξη της ατομικής ταυτότητας της ηρωίδας του». Σύμφωνα με τη Sarah Elbert, η Alcott δημιούργησε μια νέα μορφή λογοτεχνίας, με στοιχεία από τη ρομαντική παιδική μυθοπλασία και άλλα συναισθηματικά μυθιστορήματα, με αποτέλεσμα ένα εντελώς νέο είδος. Υποστηρίζει ότι μέσα στις Μικρές Γυναίκες μπορεί να βρεθεί το πρώτο όραμα του «Παναμερικανικού κοριτσιού» και ότι οι διάφορες πτυχές του ενσωματώνονται στις διαφορετικές αδερφές. Στα τέλη του 20ού αιώνα, ορισμένοι μελετητές επέκριναν το μυθιστόρημα. Η Σάρα Έλμπερτ, για παράδειγμα, έγραψε ότι το έργο ήταν η αρχή μιας «παρακμής στη ριζική δύναμη της γυναικείας μυθοπλασίας».