1956: Λογοτεχνικά αριστουργήματα απο τις τέσσερις άκρες του κόσμου

Μέγας δρυμός: Μονοπάτια (Χοάο Γκιμαράες Ρόζα) Ο αρχικός τίτλος αναφέρεται στις veredas, που είναι μικρά μονοπάτια μέσα σε υγροτόπους, ως ένα δαιδαλώδες δίχτυ όπου ένας ξένος μπορεί εύκολα να χαθεί και όπου δεν υπάρχει μόνος δρόμος για ένα συγκεκριμένο μέρος, αφού όλα τα μονοπάτια διασυνδέονται με τέτοιο τρόπο ώστε οποιοσδήποτε δρόμος μπορεί να οδηγήσει οπουδήποτε. Ο αγγλικός τίτλος αναφέρεται σε ένα μεταγενέστερο επεισόδιο του βιβλίου που περιλαμβάνει μια προσπάθεια να γίνει συμφωνία με τον Διάβολο. Ο συνδυασμός του μεγέθους, της γλωσσικής του παραδοξότητας και των πολεμικών θεμάτων προκάλεσε σοκ όταν κυκλοφόρησε. Το βιβλίο είναι γραμμένο σε μια μεγάλη ενότητα, χωρίς διακοπές ενοτήτων ή κεφαλαίων.

Η πορτογαλική γλώσσα αποσυναρμολογείται και ανασυντίθεται σαν τροπικό δάσος, δημιουργώντας ένα «επικό ποίημα χωρίς στίχους». Ο Ριομπάλντο, ο καουμπόης-αφηγητής, δεν διηγείται απλώς, συνομιλεί με τον χρόνο, το διάβολο και τον αναγνώστη. Το βιβλίο ανοίγει την πόρτα για το μαγικό ρεαλισμό της Λατινικής Αμερικής και παραμένει σημείο αναφοράς για κάθε συγγραφέα που θέλει να κάνει τη γλώσσα τόπο και όχι απλώς όχημα. Αποτελεί κορυφαίο μνημείο της βραζιλιάνικης λογοτεχνίας και ένα από τα πιο απαιτητικά αλλά και συγκλονιστικά μυθιστορήματα του 20ού αιώνα. Ο João Guimarães Rosa, εμπνεύστηκε από την απέραντη, άγρια και μυστηριακή ενδοχώρα της Βραζιλίας, την λεγόμενη «σερτάο», για να δημιουργήσει ένα έργο που είναι ταυτόχρονα επικό, φιλοσοφικό και ποιητικό.

Η αφήγηση ξετυλίγεται μέσα από τον λόγο του Ριομπάλντο, ενός πρώην αντάρτη-πολεμιστή, που αναπολεί τη ζωή του και τα γεγονότα που τον σημάδεψαν. Η εξιστόρησή του μοιάζει με ρέοντα μονόλογο, γεμάτο παρεκβάσεις, στοχασμούς και συνειρμούς, σαν να μιλά σε έναν αόρατο ακροατή. Η πλοκή δεν είναι γραμμική: μάχες, φιλίες, έρωτες και φιλοσοφικά ερωτήματα αλληλοδιαδέχονται το ένα το άλλο, σαν ψηφίδες μιας εμπειρίας που ξεπερνά τον ατομικό βίο. Στο κέντρο του έργου βρίσκεται η σχέση του με τον Ντιαδουρού, μια μορφή σχεδόν μυθική, όπου η φιλία διαπλέκεται με τον κρυφό ερωτικό πόθο, αναδεικνύοντας και το θέμα της ομοερωτικής επιθυμίας.

Γλωσσικά, το έργο είναι πρωτόγνωρο. Ο Rosa επινοεί νέες λέξεις, παντρεύει λόγια και λαϊκά στοιχεία, διαστέλλει τη γραμματική και τη σύνταξη, δημιουργώντας ένα ιδίωμα που ταλαντεύεται ανάμεσα στον ρεαλισμό και στη λογοτεχνική φαντασία. Έτσι, η ίδια η γλώσσα γίνεται πρωταγωνιστής. Ο αναγνώστης αισθάνεται πως βαδίζει μέσα σε έναν δρυμό λέξεων, όπου το μονοπάτι ποτέ δεν είναι ευθύ αλλά πάντα αποκαλύπτει καινούριες δυνατότητες. Το ύφος είναι λυρικό, δύστροπο, με συνεχείς αλλαγές τόνου, κάτι που θυμίζει τόσο τον μοντερνισμό όσο και την προφορική παράδοση των cantadores. Πρόκειται για έργο στοχαστικό, επικό και εσωτερικό ταυτόχρονα.

Θεματικά, το έργο αγγίζει το μεταφυσικό: ο Ριομπάλντο αναρωτιέται για την ύπαρξη του Διαβόλου, για το αν ο κόσμος κυβερνάται από τυφλή μοίρα ή ανθρώπινη βούληση. Το κακό δεν παρουσιάζεται μόνο ως εξωτερική δύναμη αλλά και ως ενδόμυχη δυνατότητα της ψυχής. Το ίδιο το τοπίο του σερτάο μετατρέπεται σε αλληγορία: ένας τόπος σκληρός, ανελέητος, αλλά και πηγή ελευθερίας και δοκιμασίας.

Η ανάγνωση είναι απαιτητική, αλλά ανταμείβει με μια εμπειρία σχεδόν μυσταγωγική. Είναι ένα βιβλίο για τον άνθρωπο, τον έρωτα, τον θάνατο, τον Θεό και το Κακό, ένα έργο που δείχνει πως η λογοτεχνία μπορεί να γίνει το ίδιο το τοπίο της ψυχής. Στη χώρα μας εκδόθηκε το 2016 από τις εκδόσεις Καστανιώτη.

Το ουρλιαχτό και άλλα ποιήματα – (Άλεν Γκίνσμπεργκ) Η ποίηση γίνεται κραυγή ολόκληρης γενιάς. Με 112 στίχους που σπάνε τα μέτρα, ο Γκίνσμπεργκ μετατρέπει το μπιτ κίνημα σε λογοτεχνικό γεγονός. Η ελεύθερη ρίμα, ο συνειρμικός λόγος, οι επαναλήψεις και οι εικόνες δημιουργούν ένα μανιφέστο αστικής αγωνίας. Το βιβλίο δικάστηκε για «ασέβεια», αλλά δικαιώθηκε και η ποίηση απέκτησε νέα πολιτική δύναμη. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένα από τα πιο επιδραστικά έργα της αμερικανικής λογοτεχνίας του 20ού αιώνα, καθώς αποτύπωσε τη φωνή μιας γενιάς που ένιωσε αποξενωμένη από την κοινωνία της μεταπολεμικής Αμερικής.

Το ποίημα χωρίζεται σε τρία μέρη και ένα υστερόγραφο. Στο πρώτο μέρος, ο Ginsberg σκιαγραφεί με λυρισμό αλλά και απελπισία τους φίλους και συνοδοιπόρους του: ποιητές, καλλιτέχνες, νέους ανθρώπους που θεωρεί τα «καλύτερα μυαλά» της γενιάς του, αλλά που καταστράφηκαν από την τρέλα, τα ναρκωτικά, την καταστολή, την κοινωνική απόρριψη. Ο ρυθμός είναι εκρηκτικός, με μακροπερίοδο λόγο, σαν αυτοσχεδιασμός τζαζ. Οι εικόνες συσσωρεύονται με καταιγιστικό τρόπο: σκοτεινές πόλεις, ψυχιατρεία, γιορτές, οράματα και εφιάλτες, όλα στοιβάζονται σε έναν καμβά που μοιάζει να πάλλεται. Το δεύτερο μέρος στρέφεται εναντίον του «Μολώχ», ενός συμβόλου που συνοψίζει την απάνθρωπη πλευρά του σύγχρονου κόσμου. Ο Μολώχ είναι η μηχανή του πολέμου, το κέρδος, η τυραννία της κατανάλωσης, η απανθρωπιά της τεχνολογίας. Ο Ginsberg εδώ γίνεται σχεδόν προφήτης, καταγγέλλοντας με ιερή οργή την κοινωνία που θυσιάζει τους νέους στο βωμό του κέρδους και της ισχύος. Το τρίτο μέρος είναι ένα προσωπικό, τρυφερό σημείωμα στον φίλο του Carl Solomon, που βρισκόταν σε ψυχιατρικό άσυλο. Ο τόνος γίνεται πιο ήπιος αλλά και πιο συγκινητικός, μια υπόσχεση συντροφικότητας μέσα στη μοναξιά και την τρέλα. Το υστερόγραφο, το περίφημο «Footnote to Howl», είναι μια σχεδόν μυστικιστική ιαχή, όπου η λέξη «άγιο» επαναλαμβάνεται σαν μάντρα, μετατρέποντας την εμπειρία της παρακμής σε όραμα αγιότητας.

Το ύφος είναι προφητικό, γεμάτο ρυθμό και εκρηκτική ενέργεια, συνδυάζει τη λυρική παράδοση του Walt Whitman με τη δύναμη του προφορικού λόγου και τον ρυθμό της τζαζ. Είναι ποίηση ακατέργαστη, άναρχη αλλά γεμάτη παλμό, που ενσαρκώνει την ίδια την ένταση της ζωής. Η θεματολογία της – σεξουαλικότητα, ναρκωτικά, τρέλα, κοινωνική αδικία – έκανε το έργο απαγορευμένο αλλά ταυτόχρονα σύμβολο ελευθερίας.

Το Howl παραμένει έως σήμερα μια υπενθύμιση πως η ποίηση μπορεί να είναι όχι μόνο τέχνη, αλλά και κραυγή διαμαρτυρίας, προσευχή, μανιφέστο. Ένα κείμενο που δεν προσφέρει απλώς αισθητική απόλαυση, αλλά εμπειρία ζωής – ωμό, ειλικρινές, εκρηκτικό. Θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα ποιήματα του 20ού αιώνα. Είναι αντισυμβατικό και εκρηκτικό, γεμάτο με έντονη κοινωνική και πολιτική κριτική, και επηρέασε τις γενιές των Beatniks και την αντίστοιχη κουλτούρα της εποχής. Στην Ελλάδα εκδόθηκε το 1987 από τις εκδόσεις Ελεύθερος Τύπος.

Ο Ναός του Χρυσού Περιπτέρου (Γιούκιο Μισίμα) Η αισθητική γίνεται αυτοκαταστροφή. Με λυρικό ρεαλισμό, ο Μισίμα περιγράφει την πυρπόληση ενός ναού ως μεταφορά του εθνικού σώματος που καίει τον εαυτό του για να γίνει η τέλεια ομορφιά. Η γλώσσα είναι σαν ξυράφι που σχίζει το ιαπωνικό τοπίο και προετοιμάζει το έδαφος για το σεισμικό τέλος του συγγραφέα. Εμπνεύστηκε από πραγματικό γεγονός: την πυρπόληση του περίφημου ναού Κινκακού-τζι στο Κιότο από έναν νεαρό μοναχό το 1950. Μέσα από αυτή την ιστορία, ο Mishima εξερευνά την αμφιλεγόμενη σχέση του ανθρώπου με την ομορφιά, την καταστροφή και την εσωτερική του πάλη με την ανεπάρκεια και τον φθόνο.

Ο πρωταγωνιστής, ο Μιζογκούτσι, είναι γιος ενός φτωχού χωρικού ιερέα, μεγαλωμένος με την αφήγηση ότι ο χρυσός ναός είναι το απόλυτο σύμβολο ομορφιάς. Στη νεότητά του καταφέρνει να σπουδάσει ως δόκιμος μοναχός εκεί, αλλά η ίδια η τελειότητα του μνημείου τον συνθλίβει. Τραυλός και κοινωνικά απομονωμένος, νιώθει ανίκανος να συμμετάσχει στην καθημερινή ζωή, αποκομμένος από τον έρωτα και τη χαρά. Η θέα του ναού, αντί να του προσφέρει παρηγοριά, του προκαλεί αγωνία, γιατί αντιλαμβάνεται την απόσταση ανάμεσα στην ανθρώπινη αδυναμία του και στην άφθαρτη ομορφιά του κτιρίου. Η εμμονή του αυτή μετατρέπεται σταδιακά σε μίσος. Ο ναός γίνεται στα μάτια του ένα είδωλο που πρέπει να καταστρέψει για να ελευθερωθεί. Η πράξη του εμπρησμού δεν είναι απλώς βανδαλισμός, είναι μια υπαρξιακή λύτρωση: η καταστροφή ως ο μόνος τρόπος κατάκτησης του απόλυτου. Το μυθιστόρημα οδηγεί έτσι σε μια ανατριχιαστική κορύφωση, όπου η καταστροφή γίνεται ταυτόχρονα απελευθέρωση και απόγνωση.

Το ύφος του Mishima είναι κλασικό, αυστηρά δομημένο, αλλά ταυτόχρονα γεμάτο ψυχολογική ένταση. Ο συγγραφέας αντλεί από την ιαπωνική παράδοση του ζεν και της αισθητικής του wabi-sabi, αλλά παράλληλα επηρεάζεται από τη δυτική φιλοσοφία, ιδιαίτερα από τον Νίτσε και τον Σοπενχάουερ. Η πρόζα του είναι καθαρή, ακριβολόγος, αλλά πίσω της κρύβεται μια σκοτεινή ψυχολογική ένταση. Ο Mishima παρουσιάζει τον ήρωα όχι ως παράφρονα, αλλά ως έναν άνθρωπο που παρασύρεται από τη λογική συνέπεια των δικών του εμμονών.

Δεν είναι απλώς ιστορία ενός κοινωνικού εγκλήματος, αλλά φιλοσοφικό μυθιστόρημα για την αναμέτρηση του ανθρώπου με την ομορφιά, για τον τρόπο που το κάλλος μπορεί να γίνει αφόρητο, ακόμη και καταστροφικό. Παράλληλα, είναι μια μελέτη πάνω στην αποξένωση και τη βία που κρύβεται στην ψυχή, όταν το άτομο δεν βρίσκει διέξοδο για την επιθυμία και την αδυναμία του. Το έργο ανήκει στα κλασικά της ιαπωνικής λογοτεχνίας και φέρει έντονα το στίγμα του Mishima: την έλξη για το απόλυτο, την έμμονη ιδέα του θανάτου και την αναζήτηση μιας ομορφιάς που δεν μπορεί να αντέξει ο ίδιος ο άνθρωπος.  

Τιτσιάνο, Αφροδίτη του Ουρμπίνο, 1538

Το Κλειδί (Γιουνιχίρο Τανιζάκι) Συνδυάζει την τολμηρότητα της ερωτικής λογοτεχνίας με την ψυχολογική οξυδέρκεια και την τεχνική αρτιότητα. Πρόκειται για ένα  τολμηρό ερωτικό μυθιστόρημα σε μορφή ημερολογίου, που σκανδάλισε την εποχή του αλλά σήμερα θεωρείται κλασικό δείγμα εξερεύνησης των μυστικών της επιθυμίας και των σκοτεινών διαστάσεων του έρωτα. Η πλοκή επιφανειακά είναι απλή: ένα παντρεμένο ζευγάρι μεσηλίκων Ιαπώνων γράφει μυστικά ημερολόγια, καταγράφοντας σκέψεις και εμπειρίες που δεν τολμά να μοιραστεί προφορικά. Ωστόσο, ο άντρας και η γυναίκα αφήνουν επίτηδες τα ημερολόγια εκτεθειμένα, γνωρίζοντας πως ο άλλος θα τα διαβάσει. Μέσα από αυτό το παιχνίδι αποκαλύψεων, το ζευγάρι εμπλέκεται σε μια αλληλουχία από ερωτικές φαντασιώσεις, χειρισμούς, ζήλια και δοκιμασίες. Η γυναίκα, όμορφη αλλά παθητική, αναδεικνύεται σταδιακά σε αντικείμενο και εργαλείο των επιθυμιών του άντρα. Εκείνος, εμμονικός και ηδονολάγνος, την ενθαρρύνει να παραδοθεί σε μια σχέση με έναν νεότερο άντρα, πράγμα που οδηγεί σε επικίνδυνα παιχνίδια εξουσίας και πάθους.

Το ύφος του Tanizaki είναι εξαιρετικά λεπτοδουλεμένο. Με ειρωνεία, υπαινικτικότητα και ψυχολογική διεισδυτικότητα, δημιουργεί μια ιστορία όπου η επιθυμία γίνεται μηχανισμός εξουσίας. Ο διάλογος μέσα από τα ημερολόγια προσδίδει μια αίσθηση θεατρικότητας και διαρκούς αποκάλυψης.

Μέσα από τη μορφή του διπλού ημερολογίου, η αφήγηση προσφέρει δύο οπτικές που αλληλοσυμπληρώνονται και αλληλοαναιρούνται. Το αποτέλεσμα είναι μια συνεχή ένταση: ο αναγνώστης δεν ξέρει ποιος λέει την αλήθεια και ποιος χειραγωγεί τον άλλο. Η φαινομενική ειλικρίνεια μετατρέπεται σε μηχανισμό εξαπάτησης, ενώ η σεξουαλικότητα εμφανίζεται όχι ως απλή ηδονή αλλά ως δύναμη που φθείρει, απειλεί και ανατρέπει τις ισορροπίες.

Η τολμηρότητα του έργου δεν έγκειται μόνο στις ερωτικές του περιγραφές, αλλά κυρίως στον τρόπο που συνδέει τον έρωτα με τον θάνατο. Η απόλαυση προσεγγίζεται στα όρια της αυτοκαταστροφής, ενώ η σχέση του ζευγαριού καταλήγει σε ένα σκοτεινό, αμφίσημο φινάλε, όπου ο αναγνώστης μένει να αναρωτιέται για την πραγματική φύση των γεγονότων.

Ο Tanizaki αξιοποιεί τα αγαπημένα του θέματα: την εμμονή με τη γυναικεία ομορφιά, τη λατρεία της υποταγής και της εξουσίας στον έρωτα, και την ιδέα ότι το πάθος μπορεί να μετατραπεί σε μοιραία δύναμη. Μέσα από αυτά, το μυθιστόρημα γίνεται μια μελέτη για τη διπλή φύση της επιθυμίας: απελευθερωτική αλλά και καταστροφική. Παρότι σκανδαλώδες για τα ήθη της εποχής, διαβάζεται σήμερα ως ένα κλασικό έργο που αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα του ανθρώπινου ψυχισμού και την αδυναμία μας να ελέγξουμε πλήρως τα πάθη μας. Η ελληνική μετάφραση κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Άγρα το 1993.

Ο καιρός των δολοφόνων (Χένρι Μίλλερ) Σε μια Ευρώπη που μόλις βγαίνει από τον πόλεμο, ο αφηγητής-Μίλλερ περιπλανιέται από το Παρίσι ως τη Νάπολη σαν σύγχρονος Δον Κιχώτη με σακίδιο αντί για άλογο. Στις σελίδες του βιβλίου δεν υπάρχει «δράση» με την κλασική έννοια, υπάρχουν συναντήσεις με πόρνες, στρατιώτες, ποιητές, αλλά και με σκιές της ίδιας της Ιστορίας. Ο «καιρός των δολοφόνων» δεν είναι μόνον ο ψυχρός πόλεμος των πολιτικών, αλλά και ο καιρός που η ανθρωπότητα σκοτώνει τον εαυτό της μέσα στα γκρίζα σπίτια, στα στενά δρομάκια και στα κρεβάτια με μαύρα σεντόνια. Το βιβλίο είναι ένα ποίημα-οδοιπορικό. Η γλώσσα του Miller ρέει με μακροσκελείς προτάσεις, επαναλήψεις, κραυγές και ψίθυρους που δημιουργούν ρυθμό σαν τη ζωή μιας πόλης. Οι γυναίκες δεν είναι πλάσματα αλλά σύμβολα ζωής μέσα στο θάνατο, οι άνδρες δεν είναι ήρωες αλλά θύματα μιας εποχής που σκοτώνει την επιθυμία.

Η κριτική το χαρακτήρισε «απροσάρμοστο» και «ασεβές», αλλά αυτή η «απροσαρμοσιά» είναι η δύναμή του: ο Miller δεν περιγράφει τον κόσμο· τον ανασκευάζει με λέξεις. Το έργο είναι ταυτόχρονα καταγγελία και ύμνος, μια κραυγή ότι η ζωή μπορεί να γεννηθεί ακόμη και μέσα στα ερείπια.

Στο έργο ο Μίλλερ τιμά και αναμοχλεύει τον Ρεμπώ ως προάγγελο της δικής του περιπλάνησης. Αναφέρει ρητά τον Ρεμπώ ως «μαγκιόρο των φαντασιώσεων» και εντάσσει το όνομά του σε μια συνομιλία γενιών: ο ίδιος ο Μίλλερ, περιπλανώμενος βλέπει στον Ρεμπώ τον πρώτο ταξιδιώτη-ποιητή που έκαψε τον εαυτό του για να φωτίσει το κενό. Βλέπει έναν πνευματικό συγγενή: έναν ανυπότακτο, έναν επαναστάτη που έκαψε τη ζωή του με την ίδια ένταση που έγραψε την ποίησή του. Μέσα από του Γάλλο ποιητή, ο συγγραφέας μιλά για την καλλιτεχνική δημιουργία, την ελευθερία, την τρέλα, αλλά και την αναπόδραστη σχέση τέχνης και καταστροφής. Αξιοποιεί τον Ρεμπώ ως καθρέφτη της δικής του αποστασιοποίησης από την «πολιτισμένη» Δύση: όπως ο Ρεμπώ εγκατέλειψε την ποίηση για την Αφρική, έτσι και ο Μίλλερ εγκαταλείπει το «σύστημα» για τις άγριες οδούς της εμπειρίας. Δεν αναλύει το έργο του Ρεμπώ, αλλά το εντάσσει ως συμβολικό δάκτυλο που δείχνει ότι κάθε εποχή δολοφόνων χρειάζεται έναν ποιητή-δραπέτη για να θυμίζει πως η ζωή μπορεί να γεννηθεί ακόμη και στα ερείπια.

Το ύφος του είναι δοκιμιακό αλλά και προσωπικό: ο Miller αναμειγνύει φιλοσοφία, βιογραφία και δικές του εμπειρίες. Το κείμενο διατρέχεται από τον ενθουσιασμό και την υπερβολή του συγγραφέα, που καταθέτει έναν ύμνο στην απόλυτη ζωή του καλλιτέχνη. Υπάρχει ελληνική έκδοση με τον ίδιο τίτλο, από τις εκδόσεις Εγνατία, του 1980 και από τη «Νεφέλη» το 1982