Προτάσεις ανάγνωσης (170-181) έργων απο το 1860 - 1868

Unknown

170.          Η γυναίκα με τα άσπρα  (Γουίλκι Κόλινς – 1860) Το κύριο μήνυμα του μυθιστορήματος είναι η δύναμη της αγάπης και το ρίσκο επανάπαυσης στις κοινωνικές προσδοκίες. Ο Γουόλτερ Χάρτραϊτ, ένας νεαρός καθηγητής τέχνης, συναντά και δίνει οδηγίες σε μια μυστηριώδη και ταλαιπωρημένη γυναίκα ντυμένη εξ ολοκλήρου στα λευκά, χαμένη στο Λονδίνο. Αργότερα μαθαίνει ότι έχει δραπετεύσει από ένα άσυλο. Αναζητώντας ερωτήματα ταυτότητας και λογικής στα μονοπάτια της Λονδρέζικης εξοχής και στους διαδρόμους των εξοχικών σπιτιών και του τρελοκομείου, είναι το πρώτο και πιο επιδραστικό έργο του βικτωριανού είδους, που συνδύασε τον γοτθικό τρόμο με τον ψυχολογικό ρεαλισμό και την αστυνομική φαντασία. Ο πρωταγωνιστής Walter Hartright χρησιμοποιεί πολλές από τις τεχνικές μεταγενέστερων ιδιωτικών ντετέκτιβ. Η χρήση πολλαπλών αφηγητών (συμπεριλαμβανομένων σχεδόν όλων των βασικών χαρακτήρων) βασίζεται στη νομική εκπαίδευση του Κόλινς και όπως επισημαίνει στο προοίμιό του: «η ιστορία που παρουσιάζεται εδώ θα ειπωθεί από περισσότερες από μια πένες (εννοεί αφηγητές), καθώς η ιστορία ενός αδικήματος παρουσιάζεται στο Δικαστήριο από περισσότερους από έναν μάρτυρες». Ο Κόλινς βασίστηκε επίσης στις αναμνήσεις του πατέρα του και του δασκάλου σχεδίασης και γεμίζει την ιστορία του με αρκετούς χαρακτήρες Ιταλών, πιθανώς εμπνευσμένους από τα δύο χρόνια που πέρασε στην Ιταλία κατά την παιδική ηλικία.                                      

171.          Μεγάλες προσδοκίες     (Τσαρλς Ντίκενς – 1861) Είναι γεμάτο ακραίες εικόνες φτώχειας, πλωτών φυλακών, αλυσίδων και μαχών μέχρι θανάτου και πλούσιο σε πολλούς διαφορετικούς χαρακτήρες, όπως η εκκεντρική Μις Χάβισαν, η όμορφη αλλά ψυχρή Εστέλα και ο Τζο, ένας άχαρος και ευγενικός σιδηρουργός. Τα θέματα περιλαμβάνουν τη φτώχεια και τον πλούτο, την αγάπη και την απόρριψη και τον τελικό θρίαμβο του καλού επί του κακού. Όμως για να φτάσει σε αυτό κάνει μεταξύ των άλλων σημαντικές διαπιστώσεις. Η πρώτη διαπίστωση: τα χρήματα διαφθείρουν. Το πρόβλημα δεν είναι κοινωνικό, αλλά ψυχολογικό και ηθικό. Η άνοδος του Πιπ συνοδεύεται από μια παράλληλη υποβάθμιση της εντιμότητάς του. Στη συνέχεια, η έλξη του χρήματος υπερισχύει γι' αυτόν έναντι της ειλικρίνειας, της ευγνωμοσύνης, ακόμη και της συνείδησης. Η δεύτερη διαπίστωση: ο όρος «τζέντλεμαν» είναι αβάσιμος. Οι «κύριοι» παραδίδονται ολοκληρωτικά στο θέαμα της παρουσίασης του εαυτού τους ως «ευγενών» προκειμένου να αποκτήσουν προνόμια για τον εαυτό τους και για τους άλλους. Μιμούμενοι ο ένας τον άλλον με καλούς τρόπους, και ιδιαίτερα με τους τρόπους της αριστοκρατίας, καλλιεργούν την ιδέα της εργασίας ως κάτι επαίσχυντο και της αδράνειας ως τρόπο ζωής. Έτσι, η Εστέλα, η οποία ήταν ταπεινής καταγωγής, δηλητηριάστηκε συστηματικά με ένα αίσθημα αλαζονείας, στη συνέχεια στάλθηκε στο Ρίτσμοντ για να μάθει πώς να συμπεριφέρεται σαν «κυρία», και κατέληξε να πέσει στην παγίδα ενός άξεστου ευγενούς καταγωγής. Στο μυθιστόρημα παρουσιάζεται επίσης ένα σημαντικό ζήτημα που έχει γίνει ακόμη πιο έντονο στη σύγχρονη εποχή: ότι το «φαίνεσθαι» έχει ξεπεράσει το «είναι» στη κοινωνική συνείδηση. Στο έργο η εθιμοτυπία επικρατεί σε σημείο παραλογισμού και η ανθρώπινη αλληλεγγύη αποκλείεται από την συνηθισμένη συμπεριφορά.     

172.          Οι Άθλιοι (Βίκτωρ Ουγκώ - 1862) Εξετάζεται η φύση του καλού και του κακού σε μία εκτεταμένη ιστορία, που περιλαμβάνει θέματα όπως την ιστορία της Γαλλίας, την αρχιτεκτονική του Παρισιού, την πολιτική, την ηθική φιλοσοφία, το νόμο, τη θρησκεία και τα είδη και τη φύση του έρωτα και της οικογενειακής αγάπης. Ο Ουγκώ εμπνεύστηκε από το υπαρκτό πρόσωπο Φρανσουά Βιντόσκ, ο οποίος κατείχε την ιδιότητα τόσο του αστυνομικού, όσο και του εγκληματία. Στο μυθιστόρημα κάθε μία από τις δύο αυτές ιδιότητες αποδόθηκε σε ξεχωριστά πρόσωπα. Οι κριτικές αντιδράσεις ήταν ευρείες και συχνά αρνητικές. Κάποιοι κριτικοί θεώρησαν το θέμα ανήθικο, άλλοι παραπονέθηκαν για τον υπερβολικό συναισθηματισμό του και άλλοι ανησυχούσαν για την προφανή συμπάθειά του προς τους επαναστάτες. Σε μια κριτική εφημερίδας, ο Charles Baudelaire επαίνεσε την επιτυχία του Hugo στην εστίαση της προσοχής του κοινού σε κοινωνικά προβλήματα, αν και πίστευε ότι μια τέτοια προπαγάνδα ήταν το αντίθετο της τέχνης. Κατ' ιδίαν, την κατηγόρησε ως «αηδιαστική και ανίκανη» (immonde et inepte).                                                                                                                 

Turgenev_by_Repin

173.          Πατέρες και παιδιά (Ιβάν Τουργκένιεφ – 1862)  Ο τίτλος παραπέμπει στην ιδεολογική σύγκρουση των γενεών παρουσιάζοντας τις σχέσεις της παλιάς με τη νέα γενιά, η οποία εμφορείται από ανατρεπτικά ιδανικά που σχετίζονται με την κοινωνικοπολιτική πρόοδο. Δεδομένου του γενικού αρνητικού κλίματος για τις πολιτικό-κοινωνικές ιδέες του, η αρνητική κριτική στο μυθιστόρημά στάθηκε αφορμή να φύγει οριστικά ο συγγραφέας από τη Ρωσία. Σε μια επιστολή προς τον θεατρικό συγγραφέα Κονσταντίν Σλουτσέφσκι στις 14 Απριλίου 1862, ο Τουργκένιεφ εξηγεί την ιδέα του μυθιστορήματός του: «Ολόκληρη η ιστορία μου στρέφεται εναντίον της αριστοκρατίας ως κυρίαρχης τάξης. Κοιτάξτε τα πρόσωπα του Νικολάι Πέτροβιτς, του Πάβελ Πέτροβιτς, του Αρκάντι. Αδυναμία και λήθαργος ή στενομυαλιά. Ένα αισθητικό συναίσθημα με ανάγκασε να επιλέξω ακριβώς καλούς εκπροσώπους της αριστοκρατίας, προκειμένου να αποδείξω με μεγαλύτερη ακρίβεια το θέμα μου: αν η κρέμα είναι κακή, τι είναι το γάλα;»

174.          Τι να κάνουμε   (Νικολάι Τσερνισέφσκι – 1863)   Κατά πολλούς έγκυρους κριτικούς, "εφοδίασε την διανόηση της εποχής με μια συναισθηματική δυναμική για την επανάσταση πολύ ισχυρότερη και από το Κεφάλαιο του Καρλ Μαρξ". Κάποιοι το θεωρούν ως απάντηση στο μυθιστόρημα «Πατέρες και παιδιά». Οι Ντοστογιέφσκι, Τολστόι, Ναμπόκοφ έγραψαν βιβλία που συνομιλούν ευθέως με το μυθιστόρημα.  Τους απαντά ειρωνευόμενος: «Δεν έχω ίχνος λογοτεχνικού ταλέντου, γράφω μυθιστορήματα, όπως ο πετράς λαξεύει την πέτρα... Δεν ξέρω να χειρίζομαι τη γλώσσα και δεν είμαι ικανός να απολαμβάνω τις ομορφιές της φύσης». Ηρωϊδα του έργου η Βέρα. «Το θέμα είναι απλό και ούτε καν συναρπαστικό, παρόλο που το βιβλίο ξεκινάει με ένα ερωτικό τρίγωνο και μια ψεύτικη αυτοκτονία. Με το κόλπο της αυτοκτονίας ο Τσερνισέφσκι ήθελε να δελεάσει τους αναγνώστες, για να ξετυλίξει αμέσως μετά την θεωρία του για τους νέους ανθρώπους και το φωτεινό μέλλον που πρόκειται να χτίσουν. Όσοι περίμεναν πικάντικες λεπτομέρειες, πρέπει να απογοητεύτηκαν: το βιβλίο μιλούσε για τα υψηλά συναισθήματα, για την αυτοθυσία, και το κυριότερο, οδηγούσε τους νέους ανθρώπους προς μια καινούργια κατεύθυνση, προσφοράς στο κοινωνικό σύνολο, κοινωνικής δικαιοσύνης, ισότητας∙ άνοιγε έναν καινούργιο κόσμο, κόσμο εφικτό, χωρίς εκμετάλλευση, με ίσα δικαιώματα ανδρών-γυναικών… Η ουτοπία του Τσερνισέφσκι θυμίζει τη σοβιετική επιστημονική φαντασία: είναι βιβλίο για ένα ωραίο μέλλον, όπου οι άνθρωποι θα μπορούσαν μεν να ζουν στη βουκολική φύση, αλλά ως διανοούμενοι, που απολαμβάνουν τους καρπούς της υψηλής τεχνολογίας και της προόδου. Μεταξύ άλλων, ο Τσερνισέφσκι προέβλεψε στο βιβλίο του ότι το αλουμίνιο θα είναι το μέταλλο του μέλλοντος... Όμως το «ερωτικό» μυθιστόρημα του Τσερνισέφσκι κατάφερε να γίνει πολιτικό μανιφέστο, πολιτικό πρόγραμμα, να γίνει προπομπός των εξελίξεων, όπως νωρίτερα η Νέα Ελοΐζα και το Κοινωνικό Συμβόλαιο του Ρουσσώ έγιναν προπομποί της Γαλλικής Επανάστασης.». (βλ. https://www.avgi.gr/tehnes/147907_ti-na-kanoyme )          

Έντουαρντ Χόπερ Η μοναξιά και το χάος

175.          Σημειώσεις από το Υπόγειο (Φιόντορ Ντοστογιέφσκι – 1864) νουβέλα είναι ένα απόσπασμα από τα ατελείωτα απομνημονεύματα ενός πικραμένου, μοναχικού, ανώνυμου αφηγητή (που συνήθως αναφέρεται από τους κριτικούς ως ο «άνθρωπος του υπόγειου»), ενός συνταξιούχου δημόσιου υπαλλήλου που ζει στην Αγία Πετρούπολη. Το πρώτο μέρος της ιστορίας αφηγείται σε μορφή μονολόγου μέσα από το ημερολόγιο του ανθρώπου του υπόγειου και «επιτίθεται» στη σύγχρονη ρωσική φιλοσοφία, ειδικά στο βιβλίο του Νικολάι Τσερνισέφσκι «Τι να γίνει;». Το δεύτερο μέρος του βιβλίου ονομάζεται «Με την ευκαιρία του υγρού χιονιού» και περιγράφει διάφορα γεγονότα που φαίνεται να καταστρέφουν και μερικές φορές να ανανεώνουν τον «άνθρωπο του υπόγειου», έναν αφηγητή σε πρώτο πρόσωπο, αναξιόπιστο και αντιήρωα. Θεωρείται το πρώτο υπαρξιστικό μυθιστόρημα και είναι μια αλληγορική εικόνα. Ο ήρωας δεν έχει καμία σχέση με την κοινωνική δυναμική, καθώς θεωρεί την ενεργό βούληση «ηλίθια» και τη λογική αδύναμη. Μετά από κάποιο δισταγμό, συγκλίνει περισσότερο προς την έξυπνη, στοχαστική αδυναμία της βούλησης, αν και ζηλεύει τους ανθρώπους που δεν συλλογίζονται, που ενεργούν απλά και με άγαρμπο, άμεσο και αυθάδη τρόπο. Το έργο είναι ένα άλλο όνομα για τον ατομισμό. Η φράση-κλειδί: «Είμαι μόνος, και αυτοί είναι όλοι». Η ιδέα της προσωπικής ανωτερότητας έναντι των άλλων, όσο ασήμαντη κι αν είναι η ζωή, όσο ταπεινωμένος κι αν είναι ο διανοούμενος, είναι η πεμπτουσία αυτής της ομολογίας. Ο ήρωας, ή μάλλον ο αντιήρωας, όπως αυτοαποκαλείται στο τέλος, είναι δυστυχισμένος και αξιολύπητος, αλλά, παραμένοντας άνθρωπος, απολαμβάνει να βασανίζει τον εαυτό του και τους άλλους. Αυτή η ανθρώπινη τάση, παρουσιάζεται όχι μόνο από τον Ντοστογιέφσκι, αλλά και τον Κίρκεγκωρ και τον Νίτσε, και σήμερα ερευνάται από τη σύγχρονη ψυχολογία. Επειδή στο μυθιστόρημα του Ν. Γ. Τσερνισέφσκι «Τι να κάνουμε;» (Το 4^ο όνειρο της Βέρα Πάβλοβνα) το «Κρυστάλλινο Παλάτι» αναφέρεται για να περιγράψει τη γνώση από το μέλλον «Δεν υπάρχει κάτι τέτοιο τώρα, όχι, υπάρχει μια υπόδειξη γι' αυτό - το παλάτι που βρίσκεται στον λόφο Σίντεναμ: χυτοσίδηρος και γυαλί - τίποτα περισσότερο». Στο έργο του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι ο αφηγητής ασκεί έντονη κριτική στο παλάτι, το οποίο για αυτόν προσωποποιεί τον βιομηχανικό καπιταλισμό, τον επιστημονικό ορθολογισμό και τα φαινόμενα που τους συνοδεύουν. «Το Κρυστάλλινο Παλάτι» ήταν μια προσπάθεια επίδειξης της μελλοντικής αρμονικά οργανωμένης κοινωνίας, της παγκόσμιας ευτυχίας που βασίζεται στους νόμους της λογικής. Ωστόσο, ο αντιήρωας είναι βέβαιος ότι θα υπάρχουν άνθρωποι που, για εντελώς παράλογους λόγους, θα απορρίψουν αυτή την παγκόσμια αρμονία που βασίζεται στη λογική, θα την απορρίψουν για χάρη της αναίτιας εκούσιας αυτοεπιβεβαίωσης. «Ω, κύριοι, τι είδους ελεύθερη βούληση θα υπάρχει όσον αφορά την αριθμητική, πότε μόνο δύο επί δύο θα είναι τέσσερα σε χρήση; Δύο επί δύο θα είναι τέσσερα χωρίς τη θέλησή μου. Είναι δυνατή μια τέτοια ελεύθερη βούληση;» Ο Β. Β. Ναμπόκοφ, ο οποίος γενικά αποδοκίμαζε το έργο του Ντοστογιέφσκι, έγραψε: «Αυτή η ιστορία θα μπορούσε να θεωρηθεί ως περιγραφή μιας κλινικής περίπτωσης με εμφανή και ποικίλα συμπτώματα μανίας καταδίωξης. Το ενδιαφέρον μου για αυτήν περιορίζεται στη μελέτη του ύφους. Εδώ τα θέματα, τα στερεότυπα και οι τόνοι του Ντοστογιέφσκι παρουσιάζονται με τον πιο παραστατικό τρόπο. Αυτή είναι η πεμπτουσία του Ντοστογιέφσκι». Ο Νίτσε, περιέγραψε το έργο ως «πραγματική τύχη για την ψυχολογία». Το έργο γενικότερα, αντιτίθεται στο ντετερμινισμό και στην αντίληψη ότι τα πάντα, μαζί με την ανθρώπινη προσωπικότητα και θέληση, μπορούν να αναχθούν στους νόμους της φύσης, της επιστήμης και της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Η ιερόδουλος Λίζα θεωρείται πρόδρομος της Σόνιας στο Έγκλημα και Τιμωρία.                           

Alice_in_Wonderland Αγνώστου

176.          Οι Περιπέτειες της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων (Λιούις Κάρολ – 1865) Το πρόβλημα της ταυτότητας αποτελεί ένα από τα κεντρικά ερωτήματα. Η Αλίκη, μετά την πτώση της στη λαγότρυπα, κινείται σε ένα κόσμο όπου καθιερωμένες αντιλήψεις ανατρέπονται, ενώ κοινωνικοί θεσμοί και πρακτικές γίνονται στόχοι χλευασμού. Μια ενδελεχής έρευνα των συστημάτων της κοινωνικής συμπεριφοράς, της λογικής και της γλώσσας που μπορεί να εκτιμηθεί και κατανοηθεί περισσότερο από ενήλικους αναγνώστες, ειδικότερα η σάτιρα και οι συμβολισμοί του έργου. Ο βιογράφος του συγγραφέα, Morton N. Cohen, θεωρεί το έργο ως ένα ρωμαϊκό κλειδί γεμάτο με πραγματικές φιγούρες από τη ζωή του Carroll (π.χ. η Χώρα των Θαυμάτων είναι η Οξφόρδη). Πέρα από την αναδιαμόρφωση της καθημερινής ζωής του Carroll, υποστηρίζει ο Cohen, είναι μια αφήγηση για "την δεινή θέση του παιδιού στην βικτωριανή κοινωνία της ανώτερης τάξης", στην οποία η κακομεταχείριση της Αλίκης από τα πλάσματα της Χώρας των Θαυμάτων αντανακλά την κακομεταχείριση του Carroll από τους μεγαλύτερους ως παιδί. Στο όγδοο κεφάλαιο, τρεις κάρτες βάφουν τα τριαντάφυλλα σε μια τριανταφυλλιά κόκκινα, επειδή κατά λάθος είχαν φυτέψει μια λευκή τριανταφυλλιά που η Βασίλισσα των Καρδιών μισεί. Σύμφωνα με τον Wilfrid Scott-Giles, το μοτίβο του τριαντάφυλλου στην Αλίκη παραπέμπει στους Αγγλικούς Πολέμους των Ρόδων: τα κόκκινα (Οίκος του Λάνκαστερ) εναντίον των λευκών τριαντάφυλλων (Οίκος της Υόρκης). Τα μαθηματικά και η λογική είναι κεντρικά στο έργο. Καθώς ο Carroll ήταν μαθηματικός έχει υποστηριχθεί ότι υπάρχουν πολλές αναφορές και μαθηματικές έννοιες τόσο σε αυτήν την ιστορία, όσο και στο "Μέσα από τον Καθρέφτη". Η Melanie Bayley ισχυρίζεται στο περιοδικό New Scientist, ότι ο Carroll έγραψε το έργο ως σάτιρα για τα μαθηματικά των μέσων του 19ου αιώνα. Η Χώρα των Θαυμάτων είναι ένας κόσμος που βασίζεται σε κανόνες, αλλά οι κανόνες της δεν είναι αυτοί του δικού μας κόσμου. Ο λογοτεχνικός μελετητής Daniel Bivona γράφει ότι η Αλίκη χαρακτηρίζεται από "παιχνιδιάρικες κοινωνικές δομές". Εμπιστεύεται τις οδηγίες από την αρχή, πίνοντας από το μπουκάλι με την ένδειξη "πιες με" αφού θυμήθηκε, κατά την κάθοδό της, ότι τα παιδιά που δεν ακολουθούν τους κανόνες συχνά συναντούν τρομερές μοίρες. Σε αντίθεση με τα πλάσματα της Χώρας των Θαυμάτων, που προσεγγίζουν τα θαύματα του κόσμου τους χωρίς κριτική σκέψη, η Αλίκη συνεχίζει να αναζητά κανόνες καθώς η ιστορία προχωρά. Άλλοι υποστηρίζουν ότι η Αλίκη αναζητά κανόνες για να καταπραΰνει το άγχος της, ενώ ο Κάρολ μπορεί να έψαχνε για κανόνες επειδή δυσκολευόταν με τις επιπτώσεις της μη Ευκλείδειας γεωμετρίας που βρισκόταν τότε σε στάδιο ανάπτυξης.

177.          Έγκλημα και τιμωρία (Φιόντορ Ντοστογιέφσκι – 1866) Οι ερευνητές έχουν παρατηρήσει ότι καθώς εξελίσσεται η πλοκή, ο ρυθμός του μυθιστορήματος αλλάζει: αν στο κύριο μέρος του έργου η «φωνή» του αφηγητή συχνά «ξεφεύγει» με νευρικές, συγκεχυμένες νότες, τότε στον επίλογο, ο λόγος του συγγραφέα γίνεται ήρεμος και αβίαστος. Στην αρχή και στη μέση του μυθιστορήματος υπάρχουν πολλές ενδοιαστικές προτάσεις, επιφυλάξεις και γλωσσικά ολισθήματα: «ωστόσο», «σαν να», «αν και». Μερικοί μελετητές τονίζουν τον ρόλο του αφηγητή, τον οποίο ο Ντοστογιέφσκι παρουσιάζει ως «ένα αόρατο αλλά παντογνώστη». Άλλοι έχουν διαφορετική άποψη, πιστεύοντας ότι σε πολλά επεισόδια του έργου γίνεται αισθητή η παρουσία του λεγόμενου έμμεσου συγγραφέα, αυτός ειδικότερα, δίνει μια περιγραφή της εμφάνισης των ηρώων, αναφέρει την κατάσταση στα σπίτια τους, ενημερώνει για την αλλαγή του καιρού, σχεδόν όλες οι τελευταίες σελίδες δημιουργήθηκαν με τη συμμετοχή του. Κατά καιρούς ο αφηγητής είναι λακωνικός, κατά καιρούς συγκρατημένος – για παράδειγμα, όταν αναφέρει στον επίλογο πώς πήγε η δίκη του Ρασκόλνικοφ, επιδεικνύει μια στεγνή αδιαφορία. Ωστόσο, σε ορισμένες σκηνές ο έμμεσος συγγραφέας αποκαλύπτεται ξαφνικά και δείχνει την αόρατη συμμετοχή του στην πλοκή. Ένα από τα στοιχεία του δημιουργικού στυλ του Ντοστογιέφσκι είναι η παρουσία πολλών συμβολισμών στο κείμενο. Έτσι, ο αριθμός «τέσσερα» επαναλαμβάνεται πολλές φορές στο μυθιστόρημα. Σύμφωνα με τους ερευνητές, η χρήση του αριθμού «τέσσερα» βασίζεται στη λαογραφία και τις βιβλικές παραδόσεις - δεν είναι τυχαίο ότι η πρόταση της Σόνιας, που συμβουλεύει τον Ρασκόλνικοφ να μετανοήσει δημόσια στην πλατεία, περιέχει παραμυθένια μοτίβα: «Στάσου στο σταυροδρόμι... υποκλίσου σε ολόκληρο τον κόσμο και προς τις τέσσερις κατευθύνσεις». Εξίσου συμβολική είναι η συχνή αναφορά σε μια συγκεκριμένη ώρα της ημέρας, την 11^η. Είναι πιθανό, δίνοντας έμφαση στον αριθμό «έντεκα», να είχε κατά νου την ευαγγελική παραβολή των εργατών στον αμπελώνα, σύμφωνα με την οποία ο ιδιοκτήτης, που προσλάμβανε ανθρώπους, διέταξε τον υπεύθυνο να πληρώσει όλους εξίσου, αλλά να ξεκινήσει με εκείνους που ήρθαν αργότερα από τους άλλους, γύρω στις έντεκα: «Έτσι οι τελευταίοι θα είναι πρώτοι, και οι πρώτοι τελευταίοι, γιατί πολλοί καλούνται, αλλά λίγοι επιλέγονται». Επίσης σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του ιστορικού Σεργκέι Σολοβιόφ, το κύριο φόντο του «Έγκλημα και Τιμωρία» δημιουργείται από ένα μόνο χρώμα - το κίτρινο. Όπως σημείωσε ο Βαντίμ Κοζίνοφ, «η λέξη «κίτρινο» συχνά γειτνιάζει (στα ρωσικά) με μια άλλη λέξη της ίδιας ρίζας: «χοληφόρο», έτσι μαζί δίνουν μια ιδέα για τις οδυνηρές, καταπιεστικές καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται οι ήρωες του μυθιστορήματος. Ο ήλιος που δύει είναι ένα άλλο σύμβολο που συναντάται συχνά στα έργα του Ντοστογιέφσκι. Το ηλιοβασίλεμα ερμηνεύεται από τους ερευνητές ως «ένα στοιχείο που επηρεάζει τους ήρωες» και θεωρούν τον ήλιο ως σύμβολο της «ζωντανής ζωής». Κατά τη διάρκεια της τρίτης, αποφασιστικής συνομιλίας μεταξύ του Πορφύριου Πέτροβιτς και του Ρασκόλνικοφ, ο πρώτος τον  συμβουλεύει: «Γίνε ο ήλιος και όλοι θα σε δουν. Ο ήλιος πρέπει πρώτα από 'όλα να είναι ο ήλιος».  Η σύνθεση του μυθιστορήματος είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε ο Ρασκόλνικοφ να βρίσκεται σχεδόν πάντα στο επίκεντρο της αφήγησης. Από την κύρια πλοκή, σαν ακτίνες, αποκλίνουν δευτερεύοντες χαρακτήρες, που στην αρχή συνδέονται σε ένα κουβάρι, αλλά καθώς εξελίσσεται η δράση, οι περισσότεροι εξαφανίζονται (άλλοι με το θάνατό τους και άλλοι με την απελευθέρωσή τους από τα προβλήματα που είχαν). Στο έκτο μέρος μόνο δύο άλλοι χαρακτήρες μένουν και στο τέλος μόνο η ορφανή και όμορφη ιερόδουλη Σόνια που ακολουθεί τον ήρωα στον επίλογο και μαζί του κινείται προς «μια νέα ιστορία, μια ιστορία της σταδιακής ανανέωσης του ανθρώπου». Ο Χέρμαν Έσσε ήταν μεγάλος θαυμαστής του Ντοστογιέφσκι, γράφοντας: «Βιβλία όπως ο Ηλίθιος, ο Ρασκόλνικοφ και οι Αδελφοί Καραμαζόφ θα γίνουν στο μέλλον αντιληπτά από την ανθρωπότητα στο σύνολό τους, όπως ακριβώς αντιλαμβανόμαστε τώρα τον Δάντη, ο οποίος είναι σχεδόν κατανοητός σε εκατό ξεχωριστές λεπτομέρειες, αλλά που είναι αιώνια ζωντανός και μας εκπλήσσει, επειδή αποτυπώνει την ποιητική εικόνα μιας ολόκληρης εποχής της παγκόσμιας ιστορίας». Η άμεση επιρροή του Ντοστογιέφσκι μπορεί να φανεί επίσης στο μυθιστόρημα του Φραντς Κάφκα «Η Δίκη». Σύμφωνα με τον μελετητή Αλεξάντερ Μπελομπράτοφ, διασταυρώσεις με μεμονωμένα επεισόδια, γεγονότα και μοτίβα από το Έγκλημα και Τιμωρία βρίσκονται σε ολόκληρο το «πεδίο» της Δίκης. Και τα δύο έργα παρουσιάζουν «μια κατάσταση «σύλληψης χωρίς φυλάκιση». Ο Ρασκόλνικοφ και ο Γιόζεφ Κ. συμπεριφέρονται σχεδόν πανομοιότυπα όταν επικοινωνούν με τους ανακριτές. Ομοιότητες βρίσκονται ακόμη και στις περιγραφές του αστυνομικού τμήματος και του γραφείου του δικαστηρίου. «Παρόμοιες ομοιότητες είναι πολυάριθμες και συμμετέχουν στη δομή και τη νοηματοδότηση του μυθιστορήματος του Αυστριακού συγγραφέα», τόνισε ο Μπελομπράτοφ. Ο Αλμπέρ Καμύ, ο οποίος αυτοαποκαλούνταν μαθητής του Ντοστογιέφσκι, έγραψε ότι, έχοντας γνωρίσει τα έργα του στα νιάτα του, μετέφερε το αρχικό σοκ μέσα στις δεκαετίες: «Μας διδάσκει αυτά που ξέρουμε, αλλά αρνούμαστε να αναγνωρίσουμε». Η ηχώ με το «Έγκλημα και Τιμωρία» παρατηρείται ήδη στο πρώτο από τα μυθιστορήματα του Καμύ, «Χαρούμενος Θάνατος» (1936-1938), όπου ο ήρωας αποφασίζει να διαπράξει φόνο «σύμφωνα με τη συνείδησή του» και μετά η διαπραχθείσα πράξη φτάνει σε μια πλήρη φρενίτιδα συναισθημάτων. Για διάφορους λόγους, ο ίδιος ο συγγραφέας αρνήθηκε να δημοσιεύσει το έργο, αλλά συνέχισε το θέμα στην ιστορία «Ο Ξένος» (1942), δημιουργώντας σε αυτήν την εικόνα ενός «ασυνήθιστου» εγκληματία. Μεμονωμένες γραμμές πλοκής του «Ξένου» επιστρέφουν και πάλι στο «Έγκλημα και Τιμωρία».                        

178.          Μπραντ (Χένρικ Ίψεν – 1866) Θεατρικό έργο πέντε πράξεων που δημιουργήθηκε κατά τη διαμονή του συγγραφέα στην Ιταλία. Ο Brand είναι ένας ιερέας που αποδέχεται τις συνέπειες των επιλογών του και είναι βαθιά δεσμευμένος να κάνει το «σωστό». Πιστεύει πρωτίστως στη θέληση του ανθρώπου και ζει με την πεποίθηση «όλα ή τίποτα». Επομένως, είναι δύσκολο ή αμφισβητήσιμο να κάνουμε συμβιβασμούς. Οι πεποιθήσεις του Brand τον καθιστούν μοναχικό, επειδή οι γύρω του, όταν δοκιμάζονται, γενικά δεν μπορούν ή δεν θα ακολουθήσουν το παράδειγμά του. Είναι ένας νεαρός ιδεαλιστής του οποίου ο κύριος σκοπός είναι να σώσει τον κόσμο, ή τουλάχιστον τις ψυχές των ανθρώπων, αλλά η κρίση του για τους άλλους είναι σκληρή και άδικη. Θυσιάζει το γιο του και τη μάνα του για χάρη των πεποιθήσεων του. Ο Μπραντ τελικά χάνει τα λογικά του και οδηγεί μερικούς από τους ενορίτες του στα βουνά αναζητώντας νέα ιδανικά. Έχοντας καταλάβει γρήγορα τι συμβαίνει, οι ενορίτες εγκαταλείπουν τον Μπραντ μόνο του στα βουνά, όπου αργότερα τον βρίσκει η τρελή Γκερντ. Εκείνη τον οδηγεί στην κορυφή του βουνού, όπου, εξαιτίας ενός πυροβολισμού που έριξε σε ένα φανταστικό γεράκι, ο Μπραντ καλύπτεται από χιονοστιβάδα και πεθαίνει. Το έργο συζητά την ελευθερία της βούλησης και τη συνακόλουθη επιλογή. Το πρόβλημα συζητείται περαιτέρω στο Peer Gynt. Ένα κρίσιμο σημείο είναι η συζήτηση για την απουσία αγάπης, και τη θυσία του Χριστού. Η Άγκνες (σύζυγος του) διαλέγει έτσι κι αλλιώς, τη ζωή μαζί του με όλες τις χαρές και λύπες της. Κάποια στιγμή ο Μπραντ λέει: «Ο στόχος είναι να γίνουμε μαυροπίνακες για να γράφει ο Θεός». Μια αναφορά αυτού βρίσκεται και στο έργο «Peer Gynt»: "I was a paper, and never was written upon". Τα θέματα των δύο θεατρικών έργων σαφώς συνδέονται.

The game of love. Matej Rodiqi 

179.          Πέερ Γκυντ (Χένρικ Ίψεν – 1867) Θεατρικό έργο πέντε πράξεων που γράφτηκε στην Ιταλία. Στο δράμα, οι λαϊκοί χαρακτήρες παρουσιάζονται ως άσχημα και κακά πλάσματα, και οι αγρότες ως σκληροί και αγενείς άνθρωποι. Στη Νορβηγία και τη Δανία, το έργο δέχτηκε πολύ κριτική. Ο Χ.Κ. Άντερσεν, για παράδειγμα, χαρακτήρισε το έργο εντελώς άνευ νοήματος. Με την πάροδο του χρόνου, κυρίως λόγω της εικόνας της πιστής Σόλβεϊγκ, το έργο άρχισε να επανεξετάζεται. Αυτό διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη μουσική του Έντβαρντ Γκριγκ, γραμμένη κατόπιν αιτήματος του Ίψεν. Η δράση του έργου καλύπτει το πρώτο μισό του 19ου αιώνα και αναπτύσσεται στη Νορβηγία, στις μαροκινές ακτές της Μεσογείου, στη Σαχάρα, σε ένα τρελοκομείο στο Κάιρο, στη θάλασσα και τελικά πάλι στη Νορβηγία. Ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Πέερ Γκυντ, γιος του κάποτε πλούσιου και σεβαστού Γιον Γκυντ. Ο Πέερ θέλει να αποκαταστήσει όλα όσα κατέστρεψε ο πατέρας του, αλλά χάνεται στην καυχησιά και τα όνειρά του. Παρασύρεται σε έναν καβγά και απαγάγει τη νύφη Ίνγκριντ την ημέρα του γάμου της. Κηρύσσεται παράνομος και αναγκάζεται να εγκαταλείψει το χωριό. Ενώ βρίσκεται στην εξορία, συναντά τρεις ερωτομανείς βοσκοπούλες, μια γυναίκα με πράσινα ρούχα, την κόρη του παππού Ντόβρ, την οποία θέλει να παντρευτεί, και το τέρας Μπέιγκεν. Σε έναν γάμο στο αγρόκτημα του Χάγκστεντ, συναντά και ερωτεύεται τη Σόλβεϊγκ. Εκείνη έρχεται να ζήσει μαζί του σε μια καλύβα στο δάσος, αλλά αυτός την εγκαταλείπει και συνεχίζει τις περιπλανήσεις του. Ο Πέερ έχει περάσει πολλά χρόνια μακριά από την πατρίδα του, έχει δοκιμάσει πολλά επαγγέλματα και έχει παίξει πολλούς ρόλους: ήταν δουλέμπορος στις Ηνωμένες Πολιτείες, επιχειρηματίας με ύποπτες συμφωνίες σε μαροκινά λιμάνια, περιπλανήθηκε στην έρημο, είδε τη Σφίγγα, έγινε αρχηγός Βεδουίνων και μάντης, προσπάθησε να αποπλανήσει την Ανίτρα, κόρη ενός αρχηγού Βεδουίνων και τελείωσε τα ταξίδια του σε ένα τρελοκομείο στο Κάιρο, όπου χρίστηκε αυτοκράτορας (και ελευθερώνονται οι τρόφιμοι και κλειδώνονται στα κελιά οι φύλακες - "η απόλυτη λογική πέθανε χτες βράδυ στις έντεκα"). Όταν, ηλικιωμένος τελικά ξεκινά την επιστροφή του το πλοίο του ναυαγεί. Ανάμεσα στους άλλους επιβάτες, συναντά τον Άγνωστο Επιβάτη, ο οποίος θέλει να χρησιμοποιήσει το σώμα του Πέερ στα πειράματά του για να ανακαλύψει πού βρίσκονται τα όνειρα. Επιστρέφοντας στο χωριό του, παρευρίσκεται στην κηδεία ενός χωρικού και σε μια δημοπρασία όπου πουλάει όλα τα υπάρχοντά του από την προηγούμενη ζωή του. Εκεί συναντά επίσης τον κατασκευαστή κουμπιών, ο οποίος πιστεύει ότι η ψυχή του Πέερ πρέπει να λιώσει μαζί με όλα τα υπόλοιπα βρώμικα υπάρχοντά του μέχρι να μπορέσει να εξηγήσει πού και πότε στη ζωή του ήταν ο εαυτός του. Και κάποιος λεπτός άνθρωπος πιστεύει ότι ο Πέερ δεν είναι πραγματικός αμαρτωλός που πρέπει να σταλεί στην κόλαση. Απελπισμένος από όλα αυτά, ο Πεερ επιστρέφει σπίτι και βλέπει τη Σόλβεϊγκ, η οποία τον περιμένει στην καλύβα από τότε που έφυγε. Του λέει ότι για εκείνη ήταν πάντα αυτός που είχε γνωρίσει στην αρχή. Εδώ, το κοινωνικό πρότυπο του Πέερ που τείνει να γίνει καθεστώς (αν δεν είναι ήδη) έρχεται σε αντίθεση με τον ασυμβίβαστο και ανελέητο Μπραντ. Ο Πέερ αν και υποκύπτει σε πολλές επιθυμίες, παραμένει αταλάντευτα προσηλωμένος στους στόχους του ("όπως είχε ο ο Θεός ανάγκη τη λάσπη για να προβάλλει ως κύριος του κόσμου, έτσι έχω και εγώ ανάγκη απο χρυσάφι για να φανώ αυτοκράτορας"). Με την ανεμελιά του, τον παιχνιώδη χαρακτήρα του και την "αποδεκτή" ηθική ανηθικότητά του που ισορροπεί στη κόψη των κοινωνικά αποδεκτών προτύπων ο Πέερ είναι ο οραματιστής της νεοφιλελεύθερης επιχειρηματικότητας, που μεταφερόμενος στα δρώμενα της χώρας μας θα μπορούσε να γίνει "λατρευόμενος προφήτης" του ΣΕΒ.  «Ο μοναδικός λογοτεχνικός χαρακτήρας του δέκατου ένατου αιώνα που έχει το μεγαλείο των μεγαλύτερων χαρακτήρων της φαντασίας της Αναγέννησης….Τι είναι, λέμε, εκτός από ένα είδος Νορβηγού που βρυχάται; Θαυμάσια ελκυστικός για τις γυναίκες, ένα είδος ψεύτικου ποιητή, νάρκισσος, παράλογος αυτοειδωλολατρικός, ψεύτης, αποπλανητικός, εκρηκτικής αυταπάτης ...Αλλά με την Γιαχβιστική, βιβλική έννοια, ο "Peer the scamp" φέρει την ευλογία: Περισσότερη ζωή». (Χ.Μπλούμ)

180.          Η Φεγγαρόπετρα (Γουίλκι Κόλινς – 1868) Η Ρέιτσελ μια νεαρή Αγγλίδα, κληρονομεί ένα μεγάλο ινδικό διαμάντι στα δέκατα όγδοα γενέθλιά της. Είναι μια κληρονομιά από τον θείο της, έναν διεφθαρμένο αξιωματικό του βρετανικού στρατού που υπηρέτησε στην Ινδία, όπου το απέκτησε με κλοπή και φόνο. Το διαμάντι έχει μεγάλη θρησκευτική σημασία και είναι εξαιρετικά πολύτιμο, τρεις ινδουιστές ιερείς έχουν αφιερώσει τη ζωή τους στην ανάκτησή του. Σχεδόν όλοι οι πρωταγωνιστές της ιστορίας είναι ύποπτοι, ξεκινώντας από την ίδια τη Ρέιτσελ, αλλά και τη μητέρα της λαίδη Βέριντερ, τα δύο ξαδέρφια και επίδοξους μνηστήρες της: τον Φράνκλιν Μπλέικ, έναν δυναμικό νεαρό άνδρα με τυχοδιωκτικό πνεύμα και τον Γκόντφρι Άμπλγουάιτ, νεαρό με ρητορικές ικανότητες και φιλανθρωπικές δραστηριότητες. Επίσης, η Ροζάνα υπηρέτρια με ταραχώδες παρελθόν, ο αξιότιμος δικηγόρος Μάθιου Μπραφ, ο ο οικογενειακός γιατρός δρ Κάντι και ο βοηθός του αλλά κυρίως, οι τρεις μυστηριώδεις Ινδουιστές που περιπλανώνται στο Λονδίνο και την αγγλική επαρχία, ψάχνοντας για το διαμάντι. Μόνο ο παλιός υπηρέτης Γκάμπριελ φαίνεται πάνω από κάθε υποψία καθώς και ο διάσημος ντετέκτιβ της Σκότλαντ Γιαρντ αρχιφύλακας Καφ. Μέσα από την πλοκή αποκαλύπτονται πολλά απόκρυφα της βικτωριανής κοινωνίας: απωθημένη και κρυφή σεξουαλικότητα, περιφρόνηση για τους υπηρέτες, εθισμός στο όπιο, ξενοφοβία, κοινωνική υποκρισία, αντιαποικιακή κριτική που αντανακλά τις προοδευτικές κοινωνικές απόψεις του Κόλινς. Το έργο θεωρείται το πρώτο σύγχρονο αστυνομικό μυθιστόρημα της βρετανικής λογοτεχνίας (ενώ στην αμερικανική έχει προηγηθεί ο Έντγκαρ Άλαν Πόε με τα διηγήματα: Οι φόνοι της οδού Μοργκ του 1841, Το μυστήριο της Μαρί Ροζέ του 1842 και Το κλεμμένο γράμμα του 1845). Στο μυθιστόρημα εμφανίζονται αρκετά στοιχεία, που θα καθιερωθούν ως κλασικά του είδους: ληστεία σε αγγλική εξοχική κατοικία, πολλές ανατροπές, ψεύτικα ίχνη, πολλαπλοί πιθανοί ύποπτοι, ασήμαντες ενδείξεις, ακόμη και ο ντεντέκτιβ με τη λεπτή σωματική διάπλαση και την εξαιρετική ευφυΐα.                         

181.          Μικρές κυρίες   (Λουίζα Μέι Άλκοτ – 1868) Παρακολουθεί τις ζωές των τεσσάρων αδερφών - της Μεγκ, της Τζο, της Μπεθ και της Έιμι - και περιγράφει λεπτομερώς το πέρασμά τους από την παιδική στη γυναικεία ηλικία. Επειδή βασίζεται χαλαρά στη ζωή της συγγραφέας και των τριών αδελφών της κατατάσσεται ως ημιαυτοβιογραφικό μυθιστόρημα. Πραγματεύεται τα τότε τρία βασικά θέματα: «οικογένεια, δουλειά και αληθινή αγάπη, όλα αλληλένδετα και απαραίτητα για την επίτευξη της ατομικής ταυτότητας της ηρωίδας του». Σύμφωνα με τη Sarah Elbert, η Alcott δημιούργησε μια νέα μορφή λογοτεχνίας, με στοιχεία από τη ρομαντική παιδική μυθοπλασία και άλλα συναισθηματικά μυθιστορήματα, με αποτέλεσμα ένα εντελώς νέο είδος. Υποστηρίζει ότι μέσα στις Μικρές Γυναίκες μπορεί να βρεθεί το πρώτο όραμα του «Παναμερικανικού κοριτσιού» και ότι οι διάφορες πτυχές του ενσωματώνονται στις διαφορετικές αδερφές. Στα τέλη του 20ού αιώνα, ορισμένοι μελετητές επέκριναν το μυθιστόρημα. Η Σάρα Έλμπερτ, για παράδειγμα, έγραψε ότι το έργο ήταν η αρχή μιας «παρακμής στη ριζική δύναμη της γυναικείας μυθοπλασίας».

Προτάσεις ανάγνωσης 155-169 (Δημοσιευμένα 1847-1859)

 

Ρούλα Ντούλη-Αλεξίου

155.         Ανεμοδαρμένα Ύψη (Έμιλι Μπροντέ – 1847)       Επικεντρώνεται στην παθιασμένη αλλά καταδικασμένη αγάπη μεταξύ της Κάθριν και του Χίθκλιφ, και στο πως αυτό το άλυτο πάθος καταστρέφει τους ίδιους και πολλούς ακόμα ανθρώπους γύρω τους. Το έργο ψυχογραφεί και αναλύει τον Χίθκλιφ, που οι συνθήκες της ζωής συντέλεσαν στο να απωθήσουν και να εξουδετερώσουν κάθε ψυχική αρετή και να τον μεταβάλλουν σ' ένα στεγνό υποκείμενο, με αισθήματα κακίας και εκδίκησης. (Από τα 10 καλύτερα μυθιστορήματα κατά τον Σόμερσετ Μομ το 1954)

156.         Τζέιν Ειρ (Σαρλότ Μπροντέ - 1847) "Οι νόμοι και οι αρχές δεν είναι για τις στιγμές που δεν υπάρχει πειρασμός: είναι για τέτοιες στιγμές όπως αυτή, όταν το σώμα και η ψυχή εξεγείρονται σε ανταρσία ενάντια στην αυστηρότητά τους". Η αρχική κριτική υποδοχή του μυθιστορήματος έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη σημερινή φήμη του ως κλασικού. Το 1848, η Elizabeth Rigby, το χαρακτήρισε ως «μια εξαιρετικά αντιχριστιανική σύνθεση». Η ίδια έγραψε: «Δεν διστάζουμε να πούμε ότι ο τόνος του μυαλού και της σκέψης που ανέτρεψε την εξουσία και παραβίασε όλους τους νόμους, ανθρώπινους και θεϊκούς, είναι ο ίδιος με αυτόν που έγραψε η Τζέιν Έιρ». Το μυθιστόρημα έφερε επανάσταση στη πεζογραφία, όντας το πρώτο που επικεντρώθηκε στην ηθική και πνευματική ανάπτυξη του πρωταγωνιστή του μέσα από μια οικεία αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, όπου οι πράξεις και τα γεγονότα χρωματίζονται από μια ψυχολογική ένταση. Η Σαρλότ Μπροντέ αποκαλείται «η πρώτη ιστορικός της ιδιωτικής συνείδησης» και λογοτεχνική πρόγονος συγγραφέων όπως ο Μαρσέλ Προυστ και ο Τζέιμς Τζόις. Το βιβλίο περιέχει στοιχεία κοινωνικής κριτικής με μια έντονη αίσθηση της χριστιανικής ηθικής στον πυρήνα του και θεωρείται από πολλούς ότι είναι μπροστά από την εποχή του λόγω του ατομικιστικού χαρακτήρα της Τζέιν και του τρόπου με τον οποίο το μυθιστόρημα προσεγγίζει τα θέματα της τάξης, της σεξουαλικότητας, της θρησκείας και του φεμινισμού. Μαζί με το «Pride and Prejudice» της Jane Austen, είναι ένα από τα πιο διάσημα ρομαντικά μυθιστορήματα. Θεωρείται από τα σπουδαιότερα μυθιστορήματα στην αγγλική γλώσσα                                                                  

157. Το κομμουνιστικό μανιφέστο    (Καρλ Μαρξ – 1848) Αν και τυπικά δεν ταξινομείται ως «λογοτεχνικό» έργο με την παραδοσιακή έννοια, είναι γραμμένο με ύφος που είναι ιδιαίτερα ρητορικό και λογοτεχνικό. Η γλώσσα είναι ισχυρή και υποβλητική, χρησιμοποιεί δραματική, ακόμη και ποιητική γλώσσα για να διαδώσει τα επαναστατικά του ιδανικά. Φράσεις όπως «Εργάτες του κόσμου, ενωθείτε!» ή «Ένα φάντασμα στοιχειώνει την Ευρώπη - το φάντασμα του κομμουνισμού», έχουν λογοτεχνική αίσθηση και απήχηση σε όλους τους πολιτισμούς μέχρι σήμερα. Παρουσιάζει ένα ιστορικό και πολιτικό δράμα, με μια αίσθηση επείγουσας λύσης και αναπόφευκτη αλλαγή. Είναι γραμμένο ταυτόχρονα ως ανάλυση και ως ιστορία ταξικής πάλης, επικαλούμενη τη σύγκρουση των αντιθέτων και προβλέποντας μια επανάσταση που θα διαμόρφωνε το μέλλον της κοινωνίας.                                                  

158.  Ντέιβιντ Κόπερφιλντ (Τσαρλς Ντίκενς – 1849) Έργο με τον πλέον εμφανή αυτοβιογραφικό χαρακτήρα ανάμεσα στα υπόλοιπα έργα του διάσημου συγγραφέα. Ίσως το πιο δημοφιλές από τα μυθιστορήματα του Ντίκενς, όχι μόνο στις αγγλόφωνες χώρες, αλλά και στο εξωτερικό. Είναι ένα κλασικό παράδειγμα εκπαιδευτικού μυθιστορήματος. Το θαύμασαν ο Λ. Ν. Τολστόι («Πόσο απολαυστικός είναι ο Ντέιβιντ Κόπερφιλντ!»), ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι, ο Φ. Κάφκα και πολλοί άλλοι συγγραφείς. Ο J. Joyce αηδιάστηκε από τον συναισθηματισμό του Ντίκενς, το πάθος του για τα αξιώματα και τη χαλαρότητα της αφηγηματικής του δομής και έχει μια καυστική παρωδία για το μυθιστόρημα στο Oxen of the Sun, το πιο δύσκολο επεισόδιο του «Οδυσσέα». Ο Σόμερσετ Μομ το 1954 χαρακτήρισε το «Ντέιβιντ Κόπερφιλντ» ως ένα από τα δέκα καλύτερα μυθιστορήματα.

159.         Το ημερολόγιο ενός περιττού ανθρώπου (Ιβάν Τουργκένιεφ – 1850) Καυστική σάτιρα της ρωσικής κοινωνίας. Είναι επιστολικό έργο, γραμμένο στο είδος των ημερολογιακών εγγραφών ενός μοναχικού, «περιττού» ήρωα που ονομάζεται Τσουλκατούριν. Χάρη σε αυτό το έργο, η φράση "περιττός άνθρωπος" καθιερώθηκε στη ρωσική λογοτεχνική παράδοση. Παρουσιάζει την αληθινή τραγωδία ενός «ανθρωπάκου», προσβεβλημένου και ταπεινωμένου, παρεξηγημένου από τους γύρω του και μη αναγνωρίσιμου από την υψηλή κοινωνία. Μοιραία στην πλοκή είναι η 17χρονη όμορφη Λίζα, που την έχει ερωτευτεί αλλά αυτή μετα προτιμά έναν ευγενή, με τον οποίο μονομαχεί ο Τσουλκατούριν, αλλά τελικά η Λίζα παντρεύεται ένα τρίτο θαυμαστή της. Σύμφωνα με τους σύγχρονους του, ο I. S. Turgenev εργάστηκε σχολαστικά για αυτήν την ιστορία επί δύο χρόνια, όντας το μεγαλύτερο διάστημα εκτός Ρωσίας, ζώντας με την οικογένεια της Γαλλίδας ερωμένης του Pauline Viardot. Το 1858, ο Τουργκένιεφ σημείωσε για την ιστορία του: «Αυτό το έργο αποτυπώνει ένα κομμάτι της πραγματικής ζωής». Ο ίδιος ο συγγραφέας, μιλώντας αργότερα για το «Ημερολόγιο», πίστευε ότι είχε γράψει «ένα καλό πράγμα». Ωστόσο, πολλοί λογοκριτές της Τσαρικής αυλής διαφώνησαν με αυτή την εκτίμηση χαρακτηρίζοντας το αντίθετο με τους κανόνες της δημόσιας ηθικής. Έτσι αρχικά υποβλήθηκε σε ριζικές τροποποιήσεις λογοκρισίας. Το μυθιστόρημα μπορεί να θεωρηθεί έργο της μεταβατικής περιόδου μεταξύ των "Αφηγήσεων ενός κυνηγού" που έκανε ευρέως γνωστό το συγγραφέα και των ψυχολογικών ιστοριών στις οποίες στράφηκε αργότερα.                    

Phoebe_Anna_Traquair’s_illuminated_copy_of_‘Sonnets

160.         Πορτογαλικά σονέτα (Ελίζαμπεθ Μπάρρετ – 1850) Συλλογή από 44 σονέτα που εκφράζουν την αγάπη της για τον σύζυγό της, ποιητή Robert Browning. Η συλλογή είναι άκρως προσωπική, γεμάτη με έντονο συναίσθημα και λυρική ομορφιά και θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα έργα της βικτωριανής ποίησης. Η συλλογή ήταν αναγνωρισμένη και δημοφιλής όσο ζούσε και έτσι παραμένει μέχρι σήμερα. Παρά τα όσα υπονοεί ο τίτλος, τα σονέτα είναι εξ ολοκλήρου δικά της και δεν έχουν μεταφραστεί από τα πορτογαλικά. Η πρώτη γραμμή του 43^ου έχει γίνει μια από τις πιο διάσημες στην αγγλική ποίηση: "How do I love you? Let me count the way." Η ποιήτρια  αρχικά δίσταζε να δημοσιεύσει τα ποιήματα, πιστεύοντας ότι ήταν πολύ προσωπικά. Ωστόσο, ο σύζυγός της επέμεινε ότι ήταν η καλύτερη συλλογή σονέτων στα αγγλικά από την εποχή του Σαίξπηρ και την προέτρεψε να τα δημοσιεύσει. Αποφάσισαν να τα δημοσιεύσουν σαν να ήταν μεταφράσεις πορτογαλικών σονέτων. Αρχικά σχεδίαζε να τιτλοφορήσει τη συλλογή "Σονέτα μεταφρασμένα από τα Βοσνιακά" αλλά ο Robert Browning της πρότεινε να ισχυριστεί ότι η πηγή τους ήταν Πορτογαλική, πιθανώς λόγω του χαϊδευτικού του για αυτή "μικρή μου Πορτογαλέζα". Ο τίτλος είναι επίσης μια αναφορά στο Les Lettres Portugaises.          

161.         Μόμπι Ντικ (Χέρμαν Μέλβιλ - 1851) Έχει ταξινομηθεί από μυθιστόρημα όψιμου ρομαντισμού μέχρι και έργο πρώιμου συμβολισμού. Ο ναύτης Ισμαήλ αφηγείται την περιπέτεια ενός καπετάνιου φαλαινοθηρικού πλοίου, με στόχο να εκδικηθεί τον Μόμπι Ντικ, μια γιγάντια λευκή φάλαινα φυσητήρα, επειδή στο προηγούμενο ταξίδι του δάγκωσε το πόδι. Η εναρκτήρια πρόταση «Λέγε με Ισμαήλ» είναι ανάμεσα στις πιο διάσημες της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Ουίλιαμ Φόκνερ ευχόταν να το είχε γράψει ο ίδιος και ο Ντ. Χ. Λώρενς το αποκάλεσε «ένα από τα πιο περίεργα και υπέροχα βιβλία στον κόσμο». Ο Σόμερσετ Μομ το 1954 το κατέταξε μεταξύ των δέκα καλύτερων μυθιστορημάτων.                      

162.         Η καλύβα του μπάρμπα Θωμά (Χάριετ Μπίτσερ Στόου - 1852) Πρωτοεμφανίστηκε ως σειρά σε 40 εβδομαδιαίες συνέχειες στο περιοδικό Εθνική Εποχή, ένα περιοδικό κατά της δουλείας. Είχε σημαντικό αντίκτυπο στην συμπεριφορά απέναντι στους Αφροαμερικανούς και τη δουλεία στις ΗΠΑ. Ενέτεινε τη διαμάχη μεταξύ Βορρά και Νότου, η οποία οδήγησε στον Αμερικανικό Εμφύλιο Πόλεμο. Ο αντίκτυπος του βιβλίου ήταν τόσο μεγάλος, ώστε όταν ο Αβραάμ Λίνκολν όταν συνάντησε τη συγγραφέα το 1862 είπε: «Ώστε αυτή είναι η μικρή κυρία που έκανε αυτόν τον μεγάλο πόλεμο». Οι σύγχρονοι μελετητές επέκριναν το μυθιστόρημα για τη συγκαταβατική ρατσιστική περιγραφή των χαρακτήρων των μαύρων, ειδικά στην περιγραφή της εμφάνισης, της ομιλίας και της συμπεριφοράς τους, καθώς και για την παθητικότητα του θείου Τομ στην αποδοχή της μοίρας του. Ο ρόλος του βιβλίου στη δημιουργία και τη χρήση κοινών στερεοτύπων για τους Αφροαμερικανούς είναι σημαντικός, καθώς το έργο ήταν ένα μυθιστόρημα με τις μεγαλύτερες πωλήσεις σε όλο τον 19ο αιώνα. Ως αποτέλεσμα, το βιβλίο (μαζί με τις εικονογραφήσεις του) έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ενσωμάτωση αυτών των στερεοτύπων στην αμερικανική συνείδηση. Στα χρόνια της μεγαλύτερης δραστηριότητας των Μαύρων Πανθήρων, η λέξη "Tom" έγινε προσβολή (συνώνυμη στα ελληνικά του χαρακτηρισμού "θύμα"), σε σχέση με εκείνους τους εκπροσώπους του αφροαμερικανικού πληθυσμού που πίστευαν ότι οι λευκοί και οι μαύροι μπορούσαν να συνυπάρχουν χωρίς συγκρούσεις. Οι Πάνθηρες, που υποστήριζαν ριζοσπαστικές μεθόδους αντίστασης στους λευκούς, αντιμετώπιζαν με περιφρόνηση όσους υποστήριζαν τη συμφιλίωση. Αφού ο διάσημος πυγμάχος Κάσιους Κλέι έγινε μέλος του «Έθνους του Ισλάμ», ειρωνεύτηκε επανειλημμένα τον αντίπαλό του Τζο Φρέιζερ αποκαλώντας τον «Τομ».              

163.         Η δέκατη όγδοη Μπρυμέρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη (Καρλ Μαρξ – 1852) Ένα παράδειγμα της ικανότητας του Μαρξ να συνδυάζει την ιστορική ανάλυση με τη λογοτεχνική αίσθηση. Σε αυτή την ανάλυση διερευνά την άνοδο του Λουδοβίκου Ναπολέοντα Βοναπάρτη και τα γεγονότα που οδήγησαν στο πραξικόπημα του στη Γαλλία . Η γραφή του Μαρξ εδώ έχει περισσότερο αφηγηματικό χαρακτήρα από ό,τι σε ορισμένα άλλα έργα του, καθώς εξετάζει την πολιτική κατάσταση και την περιγράφει με ζωηρούς, σχεδόν δραματικούς όρους. Αναφέρεται στα γεγονότα με όρους ταξικής πάλης και προσωπικών φιλοδοξιών και η γλώσσα του είναι ζωντανή, παρέχοντας μια έντονη αίσθηση ιστορικού δράματος. Χρησιμοποιεί συχνά την ειρωνεία για να ασκήσει κριτική στα πολιτικά πρόσωπα και τα γεγονότα που περιγράφει, δίνοντας στο έργο έναν οξύ, κριτικό τόνο. Οι ζωηρές περιγραφές του για το πολιτικό χάος στη Γαλλία δημιουργούν μια αίσθηση έντασης και εκτυλισσόμενης σύγκρουσης, σε πολύ μεγάλο βαθμό σύμφωνα με τα λογοτεχνικά έργα που επικεντρώνονται στην επανάσταση και την πολιτική αλλαγή. Σκεφτείτε και συγκρίνετε τα παρακάτω με την τρέχουσα σκληρή πραγματικότητα στη χώρα μας αλλά και διεθνώς. Ο Μαρξ σε αυτό το έργο τονίζει τη βαθιά διαφορά μεταξύ των φράσεων και των ψευδαισθήσεων των διαφόρων πολιτικών κομμάτων και της πραγματικότητας: «Όπως στην καθημερινή ζωή γίνεται διάκριση μεταξύ του τι σκέφτεται και λέει ο άνθρωπος για τον εαυτό του και τι πραγματικά είναι και κάνει, έτσι και στις ιστορικές μάχες πρέπει να γίνεται ακόμη μεγαλύτερη διάκριση μεταξύ των φράσεων και των ψευδαισθήσεων των κομμάτων και της πραγματικής τους οργάνωσης, των πραγματικών τους συμφερόντων, μεταξύ της ιδέας για τον εαυτό τους και της πραγματικής τους φύσης». Αναδεικνύει παίρνοντας ως  παράδειγμα το σύνταγμα της Δεύτερης Γαλλικής Δημοκρατίας, την περιορισμένη, αντιφατική φύση της αστικής δημοκρατίας: «Κάθε παράγραφος του συντάγματος περιέχει μέσα της το αντίθετό της, τη δική της άνω και κάτω Βουλή: ελευθερία στη γενική φράση, κατάργηση της ελευθερίας στη ρήτρα (στη σημείωση)». Δίνει μια πολιτική περιγραφή του Βοναπαρτισμού, ως πολιτικής ελιγμών μεταξύ των τάξεων, φαινομενικής ανεξαρτησίας της κρατικής εξουσίας και λαϊκισμού: «Ο Βοναπάρτης θα ήθελε να παίξει το ρόλο του πατριαρχικού ευεργέτη όλων των τάξεων». Ο Μαρξ τονίζει ότι βασικός υποστηρικτής του Βοναπαρτικού καθεστώτος ήταν η συντηρητική αγροτιά: «Ο Βοναπάρτης είναι ο εκπρόσωπος μιας τάξης, και επιπλέον της πολυπληθέστερης τάξης της γαλλικής κοινωνίας, ο εκπρόσωπος της μικρής αγροτιάς», που χρησιμοποίησε προς όφελός του την πολιτική υστέρηση και την καταπίεση της «Η δυναστεία του Βοναπάρτη δεν αντιπροσωπεύει τη διαφώτιση του αγρότη, αλλά τη δεισιδαιμονία του, όχι τη λογική του, αλλά την προκατάληψη του, όχι το μέλλον του, αλλά το παρελθόν του...»                        

164.         Ζοφερός Οίκος (Τσαρλς Ντίκενς – 1852)                «Ο πιο σπουδαίος κανόνας του αγγλικού νόμου είναι να γεννάει δουλειές για λογαριασμό του» επισημαίνει στο μνημειώδες έργο του ο συγγραφέας, κλείνοντας συνωμοτικά το μάτι στον αναγνώστη του, ο οποίος έβλεπε απειλητικά να επικρέμαται από πάνω του η δαμόκλειος σπάθη της θρησκευτικής, δικανικής και πολιτικής εξουσίας. ανοίγει την περίοδο της καλλιτεχνικής ωριμότητας του συγγραφέα. Αυτό το βιβλίο παρέχει μια τομή όλων των επιπέδων της βικτωριανής κοινωνίας, από την υψηλότερη αριστοκρατία μέχρι τον κόσμο των σοκακιών της πόλης και αποκαλύπτει τις μυστικές σχέσεις μεταξύ τους. Η απεικόνιση της διαδικασίας στο Πρωτοδικείο από τον Ντίκενς, σε τόνο εφιαλτικού γκροτέσκου, προκάλεσε τον θαυμασμό συγγραφέων όπως ο Φ. Κάφκα. Η δράση διαδραματίζεται με φόντο τον ατελείωτο δικαστικό αγώνα «Jarndyce v. Jarndyce», που κρατάει για περισσότερα από 50 χρόνια. Στον πρόλογο και το πρώτο κεφάλαιο, ο Ντίκενς εισάγει τους αναγνώστες στο κύριο πρόβλημα του μυθιστορήματος και γράφει, "Το Δικαστήριο της Δικαιοσύνης επιτρέπει στη δύναμη του χρήματος να καταπατά το νόμο χωρίς συνείδηση." Το Court of Chancery είναι μια πικρή σατιρική απεικόνιση της πραγματικότητας των αγγλικών νομικών διαδικασιών και σύμβολο φορμαλισμού, γραφειοκρατίας, ανομίας και αδικίας. Η μοίρα όλων σχεδόν των χαρακτήρων του μυθιστορήματος (υπάρχουν περισσότεροι από πενήντα), εκπρόσωποι διαφορετικών κοινωνικών τάξεων, εξαρτάται από αυτό, άμεσα ή έμμεσα, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Τελικά όμως, το έργο διαποτίζεται από την πίστη του συγγραφέα στον άνθρωπο και στην ικανότητά του να αντιστέκεται στις καταστροφικές δυνάμεις. Κατέπληξε τους πρώτους αναγνώστες του με τον εύκολο συνδυασμό της παρουσίασης των γεγονότων σε πρώτο και τρίτο πρόσωπο. Σε πολλά κεφάλαια, ο παντογνώστης αφηγητής δίνει τη θέση του στην αθώα κοπέλα Έσθερ, η οποία περιγράφει γεγονότα άμεσα και διεισδυτικά, γεγονός που δημιουργεί ένα ισχυρό αποτέλεσμα αποξένωσης.                                                                                                                   

165.         Ο πράσινος Χάινριχ (Γκότφριντ Κέλλερ – 1854) Περιγράφει λεπτομερώς τη ζωή του Heinrich Lee από την παιδική του ηλικία, μέσω των πρώτων ρομαντικών συναντήσεών του, των νεοφυών προσπαθειών του να γίνει ζωγράφος στο Μόναχο και της τελικής εγκατάστασης του ως γραφειοκρατικού υπαλλήλου. Η ιστορία πήρε το όνομά της από το χρώμα που τον επηρέασε στο ντύσιμο. Η αλήθεια αναμειγνύεται ελεύθερα με τη μυθοπλασία και υπάρχει ένας γενικευμένος σκοπός να εκτεθεί η ψυχολογική τάση που επηρέασε ολόκληρη τη γενιά της μετάβασης από τον ρομαντισμό στον ρεαλισμό, στη ζωή και την τέχνη.                                                              

166.         Φύλλα Χλόης (Ουώλτ Ουίτμαν - 1855)    Η πρώτη έκδοση ήταν ένα μικρό βιβλίο με δώδεκα ποιήματα και η τελευταία (1892) ήταν μια συλλογή με περισσότερα από 400. Η συλλογή των χαλαρά συνδεδεμένων ποιημάτων εκφράζει τη φιλοσοφίας του για τη ζωή και την ανθρωπότητα και εξυμνεί τη φύση και τον ατομικό ρόλο του ανθρώπου σε αυτήν. Εστιάζει κυρίως στο σώμα και στον υλικό κόσμο. Τα ποιήματά του δεν έχουν ομοιοκαταληξία ούτε ακολουθούν τυπικούς κανόνες για μέτρο και μήκος γραμμής. Είναι επίσης αξιοσημείωτα για την αναζήτηση αισθησιακών απολαύσεων, σε μια εποχή που τέτοιες προσεγγίσεις θεωρούνταν ανήθικες. Μεταξύ των έργων αυτής της συλλογής είναι τα "Song of Myself", "I Sing the Body Electric" και "Out of the Cradle Endlessly Rocking".                            

167.         Μαντάμ Μποβαρύ (Γκυστάβ Φλωμπέρ - 1856) Η Έμμα Μποβαρύ, προσπαθεί με κάθε τρόπο να ξεφύγει από τη βαρετή και άδεια επαρχιακή ζωή, δημιουργεί εξωσυζυγικές σχέσεις, καταχρεώνεται σε δαπάνες για περιττές πολυτέλειες, χρεοκοπεί τον σύζυγό της και στο τέλος αυτοκτονεί.  Στις μέρες μας θεωρείται όχι μόνο ένα από τα βασικά έργα του ρεαλισμού, αλλά και ένα από τα έργα που άσκησαν τη μεγαλύτερη επιρροή στη λογοτεχνία γενικότερα. Το μυθιστόρημα περιέχει χαρακτηριστικά λογοτεχνικού νατουραλισμού. Ο σκεπτικισμός του Φλομπέρ απέναντι στον άνθρωπο εκδηλώθηκε με την απουσία θετικών ηρώων τυπικών του παραδοσιακού μυθιστορήματος. Η προσεκτική απεικόνιση των χαρακτήρων οδήγησε επίσης σε μια πολύ μεγάλη έκταση του μυθιστορήματος, επιτρέποντας σε κάποιον να κατανοήσει καλύτερα τον κύριο χαρακτήρα και κατά συνέπεια, το κίνητρο για τις πράξεις της (σε αντίθεση με τον βολονταρισμό στις πράξεις των ηρώων της συναισθηματικής και ρομαντικής λογοτεχνίας). Ο αυστηρός ντετερμινισμός στις πράξεις των ηρώων έγινε υποχρεωτικό χαρακτηριστικό του γαλλικού μυθιστορήματος στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Η σχολαστική απεικόνιση των χαρακτήρων, η ανελέητα ακριβής σχεδίαση λεπτομερειών (το μυθιστόρημα απεικονίζει με ακρίβεια και νατουραλιστικά τον θάνατο από δηλητηρίαση από αρσενικό κ.α.) σημειώθηκαν από τους κριτικούς ως χαρακτηριστικό του στυλ γραφής του Flaubert. Αυτό αντικατοπτρίστηκε ακόμη και σε μια καρικατούρα στην οποία ο Φλωμπέρ απεικονίζεται στην ποδιά ενός ανατόμου, να κάνει αυτοψία στο σώμα της Emma. Ο συγγραφέας σημείωσε για το έργο του: «ένα βιβλίο για το τίποτα, ένα βιβλίο χωρίς εξωτερικές εξαρτήσεις, που θα διατηρούσε τη συνοχή του από μόνο του μέσω της εσωτερικής δύναμης του ύφους του». Και αλλού έγραψε πως ήθελε να είναι περισσότερο έργο «κριτικής» και «ανατομίας», για «να αντιμετωπίζει την ανθρώπινη ψυχή με την αμεροληψία που χρησιμοποιεί κανείς στις φυσικές επιστήμες». Οι μόνοι σύγχρονοι που αναγνώρισαν την αξία της Μαντάμ Μποβαρύ ήταν ο Βίκτωρ Ουγκώ και ο Σαρλ Μπωντλαίρ. Ο πρώτος είπε πως «η Μαντάμ Μποβαρύ είναι [μεγάλο] έργο» («une œuvre»). Ο δεύτερος, πως εκφράζει «τα πλέον ζεστά, τα πλέον καυτά αισθήματα σε μια περιπέτεια πλέον τετριμμένη» (Από τα 10 καλύτερα μυθιστορήματα κατά τον Σόμερσετ Μομ).

168.         Ιστορία δυο πόλεων  (Τσαρλς Ντίκενς – 1859) Από τα πιο επιτυχημένα σε πωλήσεις βιβλία όλων των εποχών, αφού πούλησε, συνολικά, 200 εκατομμύρια αντίτυπα παγκοσμίως και είναι στην κορυφή της λίστας των βιβλίων με τα περισσότερα αντίτυπα. Εμβληματικό, συναρπαστικό έργο, περιλαμβάνει την πλέον αξιομνημόνευτη αρχή, αλλά και ένα άκρως δραματικό, συγκινητικό φινάλε. Δύο πόλεις, το Λονδίνο και το Παρίσι, στη δίνη της Γαλλικής Επανάστασης, διατρέχουν με τους ανθρώπους τους την επική, γεμάτη αγωνία αυτή αφήγηση, αναδεικνύοντας με έναν μοναδικό τρόπο πώς η Ιστορία μπορεί να διαλύσει τον ανθρώπινο βίο, τα ανθρώπινα πάθη, τις επιθυμίες και τα όνειρα κάθε ατόμου. Αυτό που είναι χαρακτηριστικό για τον ώριμο Ντίκενς, οι γεμάτες δράση δομές πλοκής, του επιτρέπουν να σκιαγραφήσει τα νήματα που διατρέχουν ολόκληρη την κοινωνία και να παρουσιάσει εκπροσώπους των πιο διαφορετικών τάξεων μπροστά στα μάτια του αναγνώστη. Το δικηγορικό επάγγελμα, όπως πάντα, τον παρασύρει σε δραματικές περιγραφές δικαστικών διαδικασιών. Τα θρησκευτικά κίνητρα της επιστροφής στη ζωή, της συγχώρεσης και της αυτοθυσίας αντικατοπτρίζονται σε μια σειρά αντιπαραθέσεων και αντιθέσεων. Για παράδειγμα, το κρασί που χύνεται από ένα σπασμένο βαρέλι σε έναν παριζιάνικο δρόμο προμηνύει ποτάμια αίματος. Σύμφωνα με τον Korney Chukovsky, το έργο ξεκινά με έναν σχεδόν ποιητικό ρυθμό, θέτοντας τον ρυθμό των αντιθέσεων που διαπερνά ολόκληρο το βιβλίο - μεταξύ των ανώτερων και των κατώτερων τάξεων, της αριστοκρατίας και του παρισινού «βυθού», αυτών που αγαπούν και εκείνων που μισούν, το Παρίσι και το Λονδίνο: «Ήταν το καλύτερο όλων των εποχών, ήταν το χειρότερο όλων των εποχών, ήταν η εποχή της σοφίας, ήταν η εποχή της ανοησίας, ήταν μια εποχή πίστης, ήταν μια εποχή απιστίας, αυτά ήταν τα χρόνια του Φωτός, αυτά ήταν τα χρόνια του Σκότους, ήταν η άνοιξη της ελπίδας, ήταν ο χειμώνας της απόγνωσης, δεν είχαμε τίποτα μπροστά μας…». Η επιβλητική μορφή του Σίντνεϊ Κάρτον έρχεται να μας θυμίσει πως υπάρχει ελπίδα και πίστη ακόμα και στις πιο σκοτεινές, απελπισμένες στιγμές.   

169.         Ομπλόμοφ (Ιβάν Γκοντσάροφ – 1859) Το μυθιστόρημα είναι το δεύτερο μέρος μιας τριλογίας μαζί με τα έργα «Μια συνηθισμένη ιστορία» και «Ο γκρεμός». Ασκεί μια ισχυρή κριτική στη Ρωσία του 19ου αιώνα, αντιπαραβάλλοντας τους γαιοκτήμονες με την τάξη των εμπόρων και καταδικάζοντας το φεουδαρχικό σύστημα. Ο κεντρικός ήρωας είναι ένας μορφωμένος νεαρός γαιοκτήμονας που αδυνατεί να πάρει σημαντικές αποφάσεις ή να αναλάβει πρωτοβουλίες και δεν έχει καμία φιλοδοξία. Στο πρόσωπό του παρουσιάζεται η απόλυτη εικόνα του αυτοκαταστροφικού νωθρού και απαθούς ανθρώπου, ενός συμβολικού χαρακτήρα στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Το 1848, το αλμανάκ "Λογοτεχνική Συλλογή με Εικονογράφηση" δημοσίευσε το κεφάλαιο "Το Όνειρο του Ομπλόμοφ" ως ανεξάρτητο έργο, το οποίο ο ίδιος ο συγγραφέας ονόμασε "ουρά σε ολόκληρο το μυθιστόρημα". Ο συγγραφέας θέτει το ερώτημα: τι είναι ο «ομπλομοβισμός» μια «χρυσή εποχή» ή θάνατος, στασιμότητα;  Στο «Όνειρο…» κυριαρχούν τα μοτίβα της αδράνειας και της ακινησίας, της στασιμότητας, αλλά ταυτόχρονα νιώθει κανείς τη συμπάθεια και το καλοσυνάτο χιούμορ του συγγραφέα και όχι μόνο τη σατιρική άρνηση. Ο Goncharov παραδέχτηκε ότι η ιδέα του Oblomov επηρεάστηκε από τις ιδέες του Belinsky. Η πιο σημαντική περίσταση που επηρέασε την έννοια του έργου θεωρείται η ομιλία του Μπελίνσκι σχετικά με το πρώτο μυθιστόρημα του Γκοντσάροφ, «Μια συνηθισμένη ιστορία». Ο χαρακτήρας του Oblomov περιέχει επίσης αυτοβιογραφικά χαρακτηριστικά: κατά τη δική του παραδοχή, ο ίδιος ο Goncharov ήταν συβαρίτης, αγαπούσε τη γαλήνια ειρήνη που γεννά καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Ο διάσημος κριτικός Nikolai Dobrolyubov έγραψε ένα διάσημο άρθρο για αυτό το μυθιστόρημα, "Τι είναι ο Ομπλομοβισμός;" ​​στο οποίο περιέγραψε τις κύριες ιδέες του μυθιστορήματος κατά την άποψή του. Κατά τη σοβιετική εποχή, το άρθρο του Dobrolyubov δημοσιεύονταν συχνά μαζί με το μυθιστόρημα. Ο Ντομπρολιούμποφ αποκάλεσε τον Ομπλόμοφ «σημάδι των καιρών». Σε άλλο άρθρο στην εφημερίδα Pravda αφιερωμένο στην 125η επέτειο από τη γέννηση του Goncharov, γράφτηκε: "Ο Oblomov εμφανίστηκε σε μια εποχή κοινωνικής αναταραχής, αρκετά χρόνια πριν από την αγροτική μεταρρύθμιση, και έγινε αντιληπτός ως ένα κάλεσμα για την καταπολέμηση της αδράνειας και της στασιμότητας".