Προτάσεις ανάγνωσης (170-181) έργων απο το 1860 - 1868

Unknown

170.          Η γυναίκα με τα άσπρα  (Γουίλκι Κόλινς – 1860) Το κύριο μήνυμα του μυθιστορήματος είναι η δύναμη της αγάπης και το ρίσκο επανάπαυσης στις κοινωνικές προσδοκίες. Ο Γουόλτερ Χάρτραϊτ, ένας νεαρός καθηγητής τέχνης, συναντά και δίνει οδηγίες σε μια μυστηριώδη και ταλαιπωρημένη γυναίκα ντυμένη εξ ολοκλήρου στα λευκά, χαμένη στο Λονδίνο. Αργότερα μαθαίνει ότι έχει δραπετεύσει από ένα άσυλο. Αναζητώντας ερωτήματα ταυτότητας και λογικής στα μονοπάτια της Λονδρέζικης εξοχής και στους διαδρόμους των εξοχικών σπιτιών και του τρελοκομείου, είναι το πρώτο και πιο επιδραστικό έργο του βικτωριανού είδους, που συνδύασε τον γοτθικό τρόμο με τον ψυχολογικό ρεαλισμό και την αστυνομική φαντασία. Ο πρωταγωνιστής Walter Hartright χρησιμοποιεί πολλές από τις τεχνικές μεταγενέστερων ιδιωτικών ντετέκτιβ. Η χρήση πολλαπλών αφηγητών (συμπεριλαμβανομένων σχεδόν όλων των βασικών χαρακτήρων) βασίζεται στη νομική εκπαίδευση του Κόλινς και όπως επισημαίνει στο προοίμιό του: «η ιστορία που παρουσιάζεται εδώ θα ειπωθεί από περισσότερες από μια πένες (εννοεί αφηγητές), καθώς η ιστορία ενός αδικήματος παρουσιάζεται στο Δικαστήριο από περισσότερους από έναν μάρτυρες». Ο Κόλινς βασίστηκε επίσης στις αναμνήσεις του πατέρα του και του δασκάλου σχεδίασης και γεμίζει την ιστορία του με αρκετούς χαρακτήρες Ιταλών, πιθανώς εμπνευσμένους από τα δύο χρόνια που πέρασε στην Ιταλία κατά την παιδική ηλικία.                                      

171.          Μεγάλες προσδοκίες     (Τσαρλς Ντίκενς – 1861) Είναι γεμάτο ακραίες εικόνες φτώχειας, πλωτών φυλακών, αλυσίδων και μαχών μέχρι θανάτου και πλούσιο σε πολλούς διαφορετικούς χαρακτήρες, όπως η εκκεντρική Μις Χάβισαν, η όμορφη αλλά ψυχρή Εστέλα και ο Τζο, ένας άχαρος και ευγενικός σιδηρουργός. Τα θέματα περιλαμβάνουν τη φτώχεια και τον πλούτο, την αγάπη και την απόρριψη και τον τελικό θρίαμβο του καλού επί του κακού. Όμως για να φτάσει σε αυτό κάνει μεταξύ των άλλων σημαντικές διαπιστώσεις. Η πρώτη διαπίστωση: τα χρήματα διαφθείρουν. Το πρόβλημα δεν είναι κοινωνικό, αλλά ψυχολογικό και ηθικό. Η άνοδος του Πιπ συνοδεύεται από μια παράλληλη υποβάθμιση της εντιμότητάς του. Στη συνέχεια, η έλξη του χρήματος υπερισχύει γι' αυτόν έναντι της ειλικρίνειας, της ευγνωμοσύνης, ακόμη και της συνείδησης. Η δεύτερη διαπίστωση: ο όρος «τζέντλεμαν» είναι αβάσιμος. Οι «κύριοι» παραδίδονται ολοκληρωτικά στο θέαμα της παρουσίασης του εαυτού τους ως «ευγενών» προκειμένου να αποκτήσουν προνόμια για τον εαυτό τους και για τους άλλους. Μιμούμενοι ο ένας τον άλλον με καλούς τρόπους, και ιδιαίτερα με τους τρόπους της αριστοκρατίας, καλλιεργούν την ιδέα της εργασίας ως κάτι επαίσχυντο και της αδράνειας ως τρόπο ζωής. Έτσι, η Εστέλα, η οποία ήταν ταπεινής καταγωγής, δηλητηριάστηκε συστηματικά με ένα αίσθημα αλαζονείας, στη συνέχεια στάλθηκε στο Ρίτσμοντ για να μάθει πώς να συμπεριφέρεται σαν «κυρία», και κατέληξε να πέσει στην παγίδα ενός άξεστου ευγενούς καταγωγής. Στο μυθιστόρημα παρουσιάζεται επίσης ένα σημαντικό ζήτημα που έχει γίνει ακόμη πιο έντονο στη σύγχρονη εποχή: ότι το «φαίνεσθαι» έχει ξεπεράσει το «είναι» στη κοινωνική συνείδηση. Στο έργο η εθιμοτυπία επικρατεί σε σημείο παραλογισμού και η ανθρώπινη αλληλεγγύη αποκλείεται από την συνηθισμένη συμπεριφορά.     

172.          Οι Άθλιοι (Βίκτωρ Ουγκώ - 1862) Εξετάζεται η φύση του καλού και του κακού σε μία εκτεταμένη ιστορία, που περιλαμβάνει θέματα όπως την ιστορία της Γαλλίας, την αρχιτεκτονική του Παρισιού, την πολιτική, την ηθική φιλοσοφία, το νόμο, τη θρησκεία και τα είδη και τη φύση του έρωτα και της οικογενειακής αγάπης. Ο Ουγκώ εμπνεύστηκε από το υπαρκτό πρόσωπο Φρανσουά Βιντόσκ, ο οποίος κατείχε την ιδιότητα τόσο του αστυνομικού, όσο και του εγκληματία. Στο μυθιστόρημα κάθε μία από τις δύο αυτές ιδιότητες αποδόθηκε σε ξεχωριστά πρόσωπα. Οι κριτικές αντιδράσεις ήταν ευρείες και συχνά αρνητικές. Κάποιοι κριτικοί θεώρησαν το θέμα ανήθικο, άλλοι παραπονέθηκαν για τον υπερβολικό συναισθηματισμό του και άλλοι ανησυχούσαν για την προφανή συμπάθειά του προς τους επαναστάτες. Σε μια κριτική εφημερίδας, ο Charles Baudelaire επαίνεσε την επιτυχία του Hugo στην εστίαση της προσοχής του κοινού σε κοινωνικά προβλήματα, αν και πίστευε ότι μια τέτοια προπαγάνδα ήταν το αντίθετο της τέχνης. Κατ' ιδίαν, την κατηγόρησε ως «αηδιαστική και ανίκανη» (immonde et inepte).                                                                                                                 

Turgenev_by_Repin

173.          Πατέρες και παιδιά (Ιβάν Τουργκένιεφ – 1862)  Ο τίτλος παραπέμπει στην ιδεολογική σύγκρουση των γενεών παρουσιάζοντας τις σχέσεις της παλιάς με τη νέα γενιά, η οποία εμφορείται από ανατρεπτικά ιδανικά που σχετίζονται με την κοινωνικοπολιτική πρόοδο. Δεδομένου του γενικού αρνητικού κλίματος για τις πολιτικό-κοινωνικές ιδέες του, η αρνητική κριτική στο μυθιστόρημά στάθηκε αφορμή να φύγει οριστικά ο συγγραφέας από τη Ρωσία. Σε μια επιστολή προς τον θεατρικό συγγραφέα Κονσταντίν Σλουτσέφσκι στις 14 Απριλίου 1862, ο Τουργκένιεφ εξηγεί την ιδέα του μυθιστορήματός του: «Ολόκληρη η ιστορία μου στρέφεται εναντίον της αριστοκρατίας ως κυρίαρχης τάξης. Κοιτάξτε τα πρόσωπα του Νικολάι Πέτροβιτς, του Πάβελ Πέτροβιτς, του Αρκάντι. Αδυναμία και λήθαργος ή στενομυαλιά. Ένα αισθητικό συναίσθημα με ανάγκασε να επιλέξω ακριβώς καλούς εκπροσώπους της αριστοκρατίας, προκειμένου να αποδείξω με μεγαλύτερη ακρίβεια το θέμα μου: αν η κρέμα είναι κακή, τι είναι το γάλα;»

174.          Τι να κάνουμε   (Νικολάι Τσερνισέφσκι – 1863)   Κατά πολλούς έγκυρους κριτικούς, "εφοδίασε την διανόηση της εποχής με μια συναισθηματική δυναμική για την επανάσταση πολύ ισχυρότερη και από το Κεφάλαιο του Καρλ Μαρξ". Κάποιοι το θεωρούν ως απάντηση στο μυθιστόρημα «Πατέρες και παιδιά». Οι Ντοστογιέφσκι, Τολστόι, Ναμπόκοφ έγραψαν βιβλία που συνομιλούν ευθέως με το μυθιστόρημα.  Τους απαντά ειρωνευόμενος: «Δεν έχω ίχνος λογοτεχνικού ταλέντου, γράφω μυθιστορήματα, όπως ο πετράς λαξεύει την πέτρα... Δεν ξέρω να χειρίζομαι τη γλώσσα και δεν είμαι ικανός να απολαμβάνω τις ομορφιές της φύσης». Ηρωϊδα του έργου η Βέρα. «Το θέμα είναι απλό και ούτε καν συναρπαστικό, παρόλο που το βιβλίο ξεκινάει με ένα ερωτικό τρίγωνο και μια ψεύτικη αυτοκτονία. Με το κόλπο της αυτοκτονίας ο Τσερνισέφσκι ήθελε να δελεάσει τους αναγνώστες, για να ξετυλίξει αμέσως μετά την θεωρία του για τους νέους ανθρώπους και το φωτεινό μέλλον που πρόκειται να χτίσουν. Όσοι περίμεναν πικάντικες λεπτομέρειες, πρέπει να απογοητεύτηκαν: το βιβλίο μιλούσε για τα υψηλά συναισθήματα, για την αυτοθυσία, και το κυριότερο, οδηγούσε τους νέους ανθρώπους προς μια καινούργια κατεύθυνση, προσφοράς στο κοινωνικό σύνολο, κοινωνικής δικαιοσύνης, ισότητας∙ άνοιγε έναν καινούργιο κόσμο, κόσμο εφικτό, χωρίς εκμετάλλευση, με ίσα δικαιώματα ανδρών-γυναικών… Η ουτοπία του Τσερνισέφσκι θυμίζει τη σοβιετική επιστημονική φαντασία: είναι βιβλίο για ένα ωραίο μέλλον, όπου οι άνθρωποι θα μπορούσαν μεν να ζουν στη βουκολική φύση, αλλά ως διανοούμενοι, που απολαμβάνουν τους καρπούς της υψηλής τεχνολογίας και της προόδου. Μεταξύ άλλων, ο Τσερνισέφσκι προέβλεψε στο βιβλίο του ότι το αλουμίνιο θα είναι το μέταλλο του μέλλοντος... Όμως το «ερωτικό» μυθιστόρημα του Τσερνισέφσκι κατάφερε να γίνει πολιτικό μανιφέστο, πολιτικό πρόγραμμα, να γίνει προπομπός των εξελίξεων, όπως νωρίτερα η Νέα Ελοΐζα και το Κοινωνικό Συμβόλαιο του Ρουσσώ έγιναν προπομποί της Γαλλικής Επανάστασης.». (βλ. https://www.avgi.gr/tehnes/147907_ti-na-kanoyme )          

Έντουαρντ Χόπερ Η μοναξιά και το χάος

175.          Σημειώσεις από το Υπόγειο (Φιόντορ Ντοστογιέφσκι – 1864) νουβέλα είναι ένα απόσπασμα από τα ατελείωτα απομνημονεύματα ενός πικραμένου, μοναχικού, ανώνυμου αφηγητή (που συνήθως αναφέρεται από τους κριτικούς ως ο «άνθρωπος του υπόγειου»), ενός συνταξιούχου δημόσιου υπαλλήλου που ζει στην Αγία Πετρούπολη. Το πρώτο μέρος της ιστορίας αφηγείται σε μορφή μονολόγου μέσα από το ημερολόγιο του ανθρώπου του υπόγειου και «επιτίθεται» στη σύγχρονη ρωσική φιλοσοφία, ειδικά στο βιβλίο του Νικολάι Τσερνισέφσκι «Τι να γίνει;». Το δεύτερο μέρος του βιβλίου ονομάζεται «Με την ευκαιρία του υγρού χιονιού» και περιγράφει διάφορα γεγονότα που φαίνεται να καταστρέφουν και μερικές φορές να ανανεώνουν τον «άνθρωπο του υπόγειου», έναν αφηγητή σε πρώτο πρόσωπο, αναξιόπιστο και αντιήρωα. Θεωρείται το πρώτο υπαρξιστικό μυθιστόρημα και είναι μια αλληγορική εικόνα. Ο ήρωας δεν έχει καμία σχέση με την κοινωνική δυναμική, καθώς θεωρεί την ενεργό βούληση «ηλίθια» και τη λογική αδύναμη. Μετά από κάποιο δισταγμό, συγκλίνει περισσότερο προς την έξυπνη, στοχαστική αδυναμία της βούλησης, αν και ζηλεύει τους ανθρώπους που δεν συλλογίζονται, που ενεργούν απλά και με άγαρμπο, άμεσο και αυθάδη τρόπο. Το έργο είναι ένα άλλο όνομα για τον ατομισμό. Η φράση-κλειδί: «Είμαι μόνος, και αυτοί είναι όλοι». Η ιδέα της προσωπικής ανωτερότητας έναντι των άλλων, όσο ασήμαντη κι αν είναι η ζωή, όσο ταπεινωμένος κι αν είναι ο διανοούμενος, είναι η πεμπτουσία αυτής της ομολογίας. Ο ήρωας, ή μάλλον ο αντιήρωας, όπως αυτοαποκαλείται στο τέλος, είναι δυστυχισμένος και αξιολύπητος, αλλά, παραμένοντας άνθρωπος, απολαμβάνει να βασανίζει τον εαυτό του και τους άλλους. Αυτή η ανθρώπινη τάση, παρουσιάζεται όχι μόνο από τον Ντοστογιέφσκι, αλλά και τον Κίρκεγκωρ και τον Νίτσε, και σήμερα ερευνάται από τη σύγχρονη ψυχολογία. Επειδή στο μυθιστόρημα του Ν. Γ. Τσερνισέφσκι «Τι να κάνουμε;» (Το 4^ο όνειρο της Βέρα Πάβλοβνα) το «Κρυστάλλινο Παλάτι» αναφέρεται για να περιγράψει τη γνώση από το μέλλον «Δεν υπάρχει κάτι τέτοιο τώρα, όχι, υπάρχει μια υπόδειξη γι' αυτό - το παλάτι που βρίσκεται στον λόφο Σίντεναμ: χυτοσίδηρος και γυαλί - τίποτα περισσότερο». Στο έργο του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι ο αφηγητής ασκεί έντονη κριτική στο παλάτι, το οποίο για αυτόν προσωποποιεί τον βιομηχανικό καπιταλισμό, τον επιστημονικό ορθολογισμό και τα φαινόμενα που τους συνοδεύουν. «Το Κρυστάλλινο Παλάτι» ήταν μια προσπάθεια επίδειξης της μελλοντικής αρμονικά οργανωμένης κοινωνίας, της παγκόσμιας ευτυχίας που βασίζεται στους νόμους της λογικής. Ωστόσο, ο αντιήρωας είναι βέβαιος ότι θα υπάρχουν άνθρωποι που, για εντελώς παράλογους λόγους, θα απορρίψουν αυτή την παγκόσμια αρμονία που βασίζεται στη λογική, θα την απορρίψουν για χάρη της αναίτιας εκούσιας αυτοεπιβεβαίωσης. «Ω, κύριοι, τι είδους ελεύθερη βούληση θα υπάρχει όσον αφορά την αριθμητική, πότε μόνο δύο επί δύο θα είναι τέσσερα σε χρήση; Δύο επί δύο θα είναι τέσσερα χωρίς τη θέλησή μου. Είναι δυνατή μια τέτοια ελεύθερη βούληση;» Ο Β. Β. Ναμπόκοφ, ο οποίος γενικά αποδοκίμαζε το έργο του Ντοστογιέφσκι, έγραψε: «Αυτή η ιστορία θα μπορούσε να θεωρηθεί ως περιγραφή μιας κλινικής περίπτωσης με εμφανή και ποικίλα συμπτώματα μανίας καταδίωξης. Το ενδιαφέρον μου για αυτήν περιορίζεται στη μελέτη του ύφους. Εδώ τα θέματα, τα στερεότυπα και οι τόνοι του Ντοστογιέφσκι παρουσιάζονται με τον πιο παραστατικό τρόπο. Αυτή είναι η πεμπτουσία του Ντοστογιέφσκι». Ο Νίτσε, περιέγραψε το έργο ως «πραγματική τύχη για την ψυχολογία». Το έργο γενικότερα, αντιτίθεται στο ντετερμινισμό και στην αντίληψη ότι τα πάντα, μαζί με την ανθρώπινη προσωπικότητα και θέληση, μπορούν να αναχθούν στους νόμους της φύσης, της επιστήμης και της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Η ιερόδουλος Λίζα θεωρείται πρόδρομος της Σόνιας στο Έγκλημα και Τιμωρία.                           

Alice_in_Wonderland Αγνώστου

176.          Οι Περιπέτειες της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων (Λιούις Κάρολ – 1865) Το πρόβλημα της ταυτότητας αποτελεί ένα από τα κεντρικά ερωτήματα. Η Αλίκη, μετά την πτώση της στη λαγότρυπα, κινείται σε ένα κόσμο όπου καθιερωμένες αντιλήψεις ανατρέπονται, ενώ κοινωνικοί θεσμοί και πρακτικές γίνονται στόχοι χλευασμού. Μια ενδελεχής έρευνα των συστημάτων της κοινωνικής συμπεριφοράς, της λογικής και της γλώσσας που μπορεί να εκτιμηθεί και κατανοηθεί περισσότερο από ενήλικους αναγνώστες, ειδικότερα η σάτιρα και οι συμβολισμοί του έργου. Ο βιογράφος του συγγραφέα, Morton N. Cohen, θεωρεί το έργο ως ένα ρωμαϊκό κλειδί γεμάτο με πραγματικές φιγούρες από τη ζωή του Carroll (π.χ. η Χώρα των Θαυμάτων είναι η Οξφόρδη). Πέρα από την αναδιαμόρφωση της καθημερινής ζωής του Carroll, υποστηρίζει ο Cohen, είναι μια αφήγηση για "την δεινή θέση του παιδιού στην βικτωριανή κοινωνία της ανώτερης τάξης", στην οποία η κακομεταχείριση της Αλίκης από τα πλάσματα της Χώρας των Θαυμάτων αντανακλά την κακομεταχείριση του Carroll από τους μεγαλύτερους ως παιδί. Στο όγδοο κεφάλαιο, τρεις κάρτες βάφουν τα τριαντάφυλλα σε μια τριανταφυλλιά κόκκινα, επειδή κατά λάθος είχαν φυτέψει μια λευκή τριανταφυλλιά που η Βασίλισσα των Καρδιών μισεί. Σύμφωνα με τον Wilfrid Scott-Giles, το μοτίβο του τριαντάφυλλου στην Αλίκη παραπέμπει στους Αγγλικούς Πολέμους των Ρόδων: τα κόκκινα (Οίκος του Λάνκαστερ) εναντίον των λευκών τριαντάφυλλων (Οίκος της Υόρκης). Τα μαθηματικά και η λογική είναι κεντρικά στο έργο. Καθώς ο Carroll ήταν μαθηματικός έχει υποστηριχθεί ότι υπάρχουν πολλές αναφορές και μαθηματικές έννοιες τόσο σε αυτήν την ιστορία, όσο και στο "Μέσα από τον Καθρέφτη". Η Melanie Bayley ισχυρίζεται στο περιοδικό New Scientist, ότι ο Carroll έγραψε το έργο ως σάτιρα για τα μαθηματικά των μέσων του 19ου αιώνα. Η Χώρα των Θαυμάτων είναι ένας κόσμος που βασίζεται σε κανόνες, αλλά οι κανόνες της δεν είναι αυτοί του δικού μας κόσμου. Ο λογοτεχνικός μελετητής Daniel Bivona γράφει ότι η Αλίκη χαρακτηρίζεται από "παιχνιδιάρικες κοινωνικές δομές". Εμπιστεύεται τις οδηγίες από την αρχή, πίνοντας από το μπουκάλι με την ένδειξη "πιες με" αφού θυμήθηκε, κατά την κάθοδό της, ότι τα παιδιά που δεν ακολουθούν τους κανόνες συχνά συναντούν τρομερές μοίρες. Σε αντίθεση με τα πλάσματα της Χώρας των Θαυμάτων, που προσεγγίζουν τα θαύματα του κόσμου τους χωρίς κριτική σκέψη, η Αλίκη συνεχίζει να αναζητά κανόνες καθώς η ιστορία προχωρά. Άλλοι υποστηρίζουν ότι η Αλίκη αναζητά κανόνες για να καταπραΰνει το άγχος της, ενώ ο Κάρολ μπορεί να έψαχνε για κανόνες επειδή δυσκολευόταν με τις επιπτώσεις της μη Ευκλείδειας γεωμετρίας που βρισκόταν τότε σε στάδιο ανάπτυξης.

177.          Έγκλημα και τιμωρία (Φιόντορ Ντοστογιέφσκι – 1866) Οι ερευνητές έχουν παρατηρήσει ότι καθώς εξελίσσεται η πλοκή, ο ρυθμός του μυθιστορήματος αλλάζει: αν στο κύριο μέρος του έργου η «φωνή» του αφηγητή συχνά «ξεφεύγει» με νευρικές, συγκεχυμένες νότες, τότε στον επίλογο, ο λόγος του συγγραφέα γίνεται ήρεμος και αβίαστος. Στην αρχή και στη μέση του μυθιστορήματος υπάρχουν πολλές ενδοιαστικές προτάσεις, επιφυλάξεις και γλωσσικά ολισθήματα: «ωστόσο», «σαν να», «αν και». Μερικοί μελετητές τονίζουν τον ρόλο του αφηγητή, τον οποίο ο Ντοστογιέφσκι παρουσιάζει ως «ένα αόρατο αλλά παντογνώστη». Άλλοι έχουν διαφορετική άποψη, πιστεύοντας ότι σε πολλά επεισόδια του έργου γίνεται αισθητή η παρουσία του λεγόμενου έμμεσου συγγραφέα, αυτός ειδικότερα, δίνει μια περιγραφή της εμφάνισης των ηρώων, αναφέρει την κατάσταση στα σπίτια τους, ενημερώνει για την αλλαγή του καιρού, σχεδόν όλες οι τελευταίες σελίδες δημιουργήθηκαν με τη συμμετοχή του. Κατά καιρούς ο αφηγητής είναι λακωνικός, κατά καιρούς συγκρατημένος – για παράδειγμα, όταν αναφέρει στον επίλογο πώς πήγε η δίκη του Ρασκόλνικοφ, επιδεικνύει μια στεγνή αδιαφορία. Ωστόσο, σε ορισμένες σκηνές ο έμμεσος συγγραφέας αποκαλύπτεται ξαφνικά και δείχνει την αόρατη συμμετοχή του στην πλοκή. Ένα από τα στοιχεία του δημιουργικού στυλ του Ντοστογιέφσκι είναι η παρουσία πολλών συμβολισμών στο κείμενο. Έτσι, ο αριθμός «τέσσερα» επαναλαμβάνεται πολλές φορές στο μυθιστόρημα. Σύμφωνα με τους ερευνητές, η χρήση του αριθμού «τέσσερα» βασίζεται στη λαογραφία και τις βιβλικές παραδόσεις - δεν είναι τυχαίο ότι η πρόταση της Σόνιας, που συμβουλεύει τον Ρασκόλνικοφ να μετανοήσει δημόσια στην πλατεία, περιέχει παραμυθένια μοτίβα: «Στάσου στο σταυροδρόμι... υποκλίσου σε ολόκληρο τον κόσμο και προς τις τέσσερις κατευθύνσεις». Εξίσου συμβολική είναι η συχνή αναφορά σε μια συγκεκριμένη ώρα της ημέρας, την 11^η. Είναι πιθανό, δίνοντας έμφαση στον αριθμό «έντεκα», να είχε κατά νου την ευαγγελική παραβολή των εργατών στον αμπελώνα, σύμφωνα με την οποία ο ιδιοκτήτης, που προσλάμβανε ανθρώπους, διέταξε τον υπεύθυνο να πληρώσει όλους εξίσου, αλλά να ξεκινήσει με εκείνους που ήρθαν αργότερα από τους άλλους, γύρω στις έντεκα: «Έτσι οι τελευταίοι θα είναι πρώτοι, και οι πρώτοι τελευταίοι, γιατί πολλοί καλούνται, αλλά λίγοι επιλέγονται». Επίσης σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του ιστορικού Σεργκέι Σολοβιόφ, το κύριο φόντο του «Έγκλημα και Τιμωρία» δημιουργείται από ένα μόνο χρώμα - το κίτρινο. Όπως σημείωσε ο Βαντίμ Κοζίνοφ, «η λέξη «κίτρινο» συχνά γειτνιάζει (στα ρωσικά) με μια άλλη λέξη της ίδιας ρίζας: «χοληφόρο», έτσι μαζί δίνουν μια ιδέα για τις οδυνηρές, καταπιεστικές καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται οι ήρωες του μυθιστορήματος. Ο ήλιος που δύει είναι ένα άλλο σύμβολο που συναντάται συχνά στα έργα του Ντοστογιέφσκι. Το ηλιοβασίλεμα ερμηνεύεται από τους ερευνητές ως «ένα στοιχείο που επηρεάζει τους ήρωες» και θεωρούν τον ήλιο ως σύμβολο της «ζωντανής ζωής». Κατά τη διάρκεια της τρίτης, αποφασιστικής συνομιλίας μεταξύ του Πορφύριου Πέτροβιτς και του Ρασκόλνικοφ, ο πρώτος τον  συμβουλεύει: «Γίνε ο ήλιος και όλοι θα σε δουν. Ο ήλιος πρέπει πρώτα από 'όλα να είναι ο ήλιος».  Η σύνθεση του μυθιστορήματος είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε ο Ρασκόλνικοφ να βρίσκεται σχεδόν πάντα στο επίκεντρο της αφήγησης. Από την κύρια πλοκή, σαν ακτίνες, αποκλίνουν δευτερεύοντες χαρακτήρες, που στην αρχή συνδέονται σε ένα κουβάρι, αλλά καθώς εξελίσσεται η δράση, οι περισσότεροι εξαφανίζονται (άλλοι με το θάνατό τους και άλλοι με την απελευθέρωσή τους από τα προβλήματα που είχαν). Στο έκτο μέρος μόνο δύο άλλοι χαρακτήρες μένουν και στο τέλος μόνο η ορφανή και όμορφη ιερόδουλη Σόνια που ακολουθεί τον ήρωα στον επίλογο και μαζί του κινείται προς «μια νέα ιστορία, μια ιστορία της σταδιακής ανανέωσης του ανθρώπου». Ο Χέρμαν Έσσε ήταν μεγάλος θαυμαστής του Ντοστογιέφσκι, γράφοντας: «Βιβλία όπως ο Ηλίθιος, ο Ρασκόλνικοφ και οι Αδελφοί Καραμαζόφ θα γίνουν στο μέλλον αντιληπτά από την ανθρωπότητα στο σύνολό τους, όπως ακριβώς αντιλαμβανόμαστε τώρα τον Δάντη, ο οποίος είναι σχεδόν κατανοητός σε εκατό ξεχωριστές λεπτομέρειες, αλλά που είναι αιώνια ζωντανός και μας εκπλήσσει, επειδή αποτυπώνει την ποιητική εικόνα μιας ολόκληρης εποχής της παγκόσμιας ιστορίας». Η άμεση επιρροή του Ντοστογιέφσκι μπορεί να φανεί επίσης στο μυθιστόρημα του Φραντς Κάφκα «Η Δίκη». Σύμφωνα με τον μελετητή Αλεξάντερ Μπελομπράτοφ, διασταυρώσεις με μεμονωμένα επεισόδια, γεγονότα και μοτίβα από το Έγκλημα και Τιμωρία βρίσκονται σε ολόκληρο το «πεδίο» της Δίκης. Και τα δύο έργα παρουσιάζουν «μια κατάσταση «σύλληψης χωρίς φυλάκιση». Ο Ρασκόλνικοφ και ο Γιόζεφ Κ. συμπεριφέρονται σχεδόν πανομοιότυπα όταν επικοινωνούν με τους ανακριτές. Ομοιότητες βρίσκονται ακόμη και στις περιγραφές του αστυνομικού τμήματος και του γραφείου του δικαστηρίου. «Παρόμοιες ομοιότητες είναι πολυάριθμες και συμμετέχουν στη δομή και τη νοηματοδότηση του μυθιστορήματος του Αυστριακού συγγραφέα», τόνισε ο Μπελομπράτοφ. Ο Αλμπέρ Καμύ, ο οποίος αυτοαποκαλούνταν μαθητής του Ντοστογιέφσκι, έγραψε ότι, έχοντας γνωρίσει τα έργα του στα νιάτα του, μετέφερε το αρχικό σοκ μέσα στις δεκαετίες: «Μας διδάσκει αυτά που ξέρουμε, αλλά αρνούμαστε να αναγνωρίσουμε». Η ηχώ με το «Έγκλημα και Τιμωρία» παρατηρείται ήδη στο πρώτο από τα μυθιστορήματα του Καμύ, «Χαρούμενος Θάνατος» (1936-1938), όπου ο ήρωας αποφασίζει να διαπράξει φόνο «σύμφωνα με τη συνείδησή του» και μετά η διαπραχθείσα πράξη φτάνει σε μια πλήρη φρενίτιδα συναισθημάτων. Για διάφορους λόγους, ο ίδιος ο συγγραφέας αρνήθηκε να δημοσιεύσει το έργο, αλλά συνέχισε το θέμα στην ιστορία «Ο Ξένος» (1942), δημιουργώντας σε αυτήν την εικόνα ενός «ασυνήθιστου» εγκληματία. Μεμονωμένες γραμμές πλοκής του «Ξένου» επιστρέφουν και πάλι στο «Έγκλημα και Τιμωρία».                        

178.          Μπραντ (Χένρικ Ίψεν – 1866) Θεατρικό έργο πέντε πράξεων που δημιουργήθηκε κατά τη διαμονή του συγγραφέα στην Ιταλία. Ο Brand είναι ένας ιερέας που αποδέχεται τις συνέπειες των επιλογών του και είναι βαθιά δεσμευμένος να κάνει το «σωστό». Πιστεύει πρωτίστως στη θέληση του ανθρώπου και ζει με την πεποίθηση «όλα ή τίποτα». Επομένως, είναι δύσκολο ή αμφισβητήσιμο να κάνουμε συμβιβασμούς. Οι πεποιθήσεις του Brand τον καθιστούν μοναχικό, επειδή οι γύρω του, όταν δοκιμάζονται, γενικά δεν μπορούν ή δεν θα ακολουθήσουν το παράδειγμά του. Είναι ένας νεαρός ιδεαλιστής του οποίου ο κύριος σκοπός είναι να σώσει τον κόσμο, ή τουλάχιστον τις ψυχές των ανθρώπων, αλλά η κρίση του για τους άλλους είναι σκληρή και άδικη. Θυσιάζει το γιο του και τη μάνα του για χάρη των πεποιθήσεων του. Ο Μπραντ τελικά χάνει τα λογικά του και οδηγεί μερικούς από τους ενορίτες του στα βουνά αναζητώντας νέα ιδανικά. Έχοντας καταλάβει γρήγορα τι συμβαίνει, οι ενορίτες εγκαταλείπουν τον Μπραντ μόνο του στα βουνά, όπου αργότερα τον βρίσκει η τρελή Γκερντ. Εκείνη τον οδηγεί στην κορυφή του βουνού, όπου, εξαιτίας ενός πυροβολισμού που έριξε σε ένα φανταστικό γεράκι, ο Μπραντ καλύπτεται από χιονοστιβάδα και πεθαίνει. Το έργο συζητά την ελευθερία της βούλησης και τη συνακόλουθη επιλογή. Το πρόβλημα συζητείται περαιτέρω στο Peer Gynt. Ένα κρίσιμο σημείο είναι η συζήτηση για την απουσία αγάπης, και τη θυσία του Χριστού. Η Άγκνες (σύζυγος του) διαλέγει έτσι κι αλλιώς, τη ζωή μαζί του με όλες τις χαρές και λύπες της. Κάποια στιγμή ο Μπραντ λέει: «Ο στόχος είναι να γίνουμε μαυροπίνακες για να γράφει ο Θεός». Μια αναφορά αυτού βρίσκεται και στο έργο «Peer Gynt»: "I was a paper, and never was written upon". Τα θέματα των δύο θεατρικών έργων σαφώς συνδέονται.

The game of love. Matej Rodiqi 

179.          Πέερ Γκυντ (Χένρικ Ίψεν – 1867) Θεατρικό έργο πέντε πράξεων που γράφτηκε στην Ιταλία. Στο δράμα, οι λαϊκοί χαρακτήρες παρουσιάζονται ως άσχημα και κακά πλάσματα, και οι αγρότες ως σκληροί και αγενείς άνθρωποι. Στη Νορβηγία και τη Δανία, το έργο δέχτηκε πολύ κριτική. Ο Χ.Κ. Άντερσεν, για παράδειγμα, χαρακτήρισε το έργο εντελώς άνευ νοήματος. Με την πάροδο του χρόνου, κυρίως λόγω της εικόνας της πιστής Σόλβεϊγκ, το έργο άρχισε να επανεξετάζεται. Αυτό διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη μουσική του Έντβαρντ Γκριγκ, γραμμένη κατόπιν αιτήματος του Ίψεν. Η δράση του έργου καλύπτει το πρώτο μισό του 19ου αιώνα και αναπτύσσεται στη Νορβηγία, στις μαροκινές ακτές της Μεσογείου, στη Σαχάρα, σε ένα τρελοκομείο στο Κάιρο, στη θάλασσα και τελικά πάλι στη Νορβηγία. Ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Πέερ Γκυντ, γιος του κάποτε πλούσιου και σεβαστού Γιον Γκυντ. Ο Πέερ θέλει να αποκαταστήσει όλα όσα κατέστρεψε ο πατέρας του, αλλά χάνεται στην καυχησιά και τα όνειρά του. Παρασύρεται σε έναν καβγά και απαγάγει τη νύφη Ίνγκριντ την ημέρα του γάμου της. Κηρύσσεται παράνομος και αναγκάζεται να εγκαταλείψει το χωριό. Ενώ βρίσκεται στην εξορία, συναντά τρεις ερωτομανείς βοσκοπούλες, μια γυναίκα με πράσινα ρούχα, την κόρη του παππού Ντόβρ, την οποία θέλει να παντρευτεί, και το τέρας Μπέιγκεν. Σε έναν γάμο στο αγρόκτημα του Χάγκστεντ, συναντά και ερωτεύεται τη Σόλβεϊγκ. Εκείνη έρχεται να ζήσει μαζί του σε μια καλύβα στο δάσος, αλλά αυτός την εγκαταλείπει και συνεχίζει τις περιπλανήσεις του. Ο Πέερ έχει περάσει πολλά χρόνια μακριά από την πατρίδα του, έχει δοκιμάσει πολλά επαγγέλματα και έχει παίξει πολλούς ρόλους: ήταν δουλέμπορος στις Ηνωμένες Πολιτείες, επιχειρηματίας με ύποπτες συμφωνίες σε μαροκινά λιμάνια, περιπλανήθηκε στην έρημο, είδε τη Σφίγγα, έγινε αρχηγός Βεδουίνων και μάντης, προσπάθησε να αποπλανήσει την Ανίτρα, κόρη ενός αρχηγού Βεδουίνων και τελείωσε τα ταξίδια του σε ένα τρελοκομείο στο Κάιρο, όπου χρίστηκε αυτοκράτορας (και ελευθερώνονται οι τρόφιμοι και κλειδώνονται στα κελιά οι φύλακες - "η απόλυτη λογική πέθανε χτες βράδυ στις έντεκα"). Όταν, ηλικιωμένος τελικά ξεκινά την επιστροφή του το πλοίο του ναυαγεί. Ανάμεσα στους άλλους επιβάτες, συναντά τον Άγνωστο Επιβάτη, ο οποίος θέλει να χρησιμοποιήσει το σώμα του Πέερ στα πειράματά του για να ανακαλύψει πού βρίσκονται τα όνειρα. Επιστρέφοντας στο χωριό του, παρευρίσκεται στην κηδεία ενός χωρικού και σε μια δημοπρασία όπου πουλάει όλα τα υπάρχοντά του από την προηγούμενη ζωή του. Εκεί συναντά επίσης τον κατασκευαστή κουμπιών, ο οποίος πιστεύει ότι η ψυχή του Πέερ πρέπει να λιώσει μαζί με όλα τα υπόλοιπα βρώμικα υπάρχοντά του μέχρι να μπορέσει να εξηγήσει πού και πότε στη ζωή του ήταν ο εαυτός του. Και κάποιος λεπτός άνθρωπος πιστεύει ότι ο Πέερ δεν είναι πραγματικός αμαρτωλός που πρέπει να σταλεί στην κόλαση. Απελπισμένος από όλα αυτά, ο Πεερ επιστρέφει σπίτι και βλέπει τη Σόλβεϊγκ, η οποία τον περιμένει στην καλύβα από τότε που έφυγε. Του λέει ότι για εκείνη ήταν πάντα αυτός που είχε γνωρίσει στην αρχή. Εδώ, το κοινωνικό πρότυπο του Πέερ που τείνει να γίνει καθεστώς (αν δεν είναι ήδη) έρχεται σε αντίθεση με τον ασυμβίβαστο και ανελέητο Μπραντ. Ο Πέερ αν και υποκύπτει σε πολλές επιθυμίες, παραμένει αταλάντευτα προσηλωμένος στους στόχους του ("όπως είχε ο ο Θεός ανάγκη τη λάσπη για να προβάλλει ως κύριος του κόσμου, έτσι έχω και εγώ ανάγκη απο χρυσάφι για να φανώ αυτοκράτορας"). Με την ανεμελιά του, τον παιχνιώδη χαρακτήρα του και την "αποδεκτή" ηθική ανηθικότητά του που ισορροπεί στη κόψη των κοινωνικά αποδεκτών προτύπων ο Πέερ είναι ο οραματιστής της νεοφιλελεύθερης επιχειρηματικότητας, που μεταφερόμενος στα δρώμενα της χώρας μας θα μπορούσε να γίνει "λατρευόμενος προφήτης" του ΣΕΒ.  «Ο μοναδικός λογοτεχνικός χαρακτήρας του δέκατου ένατου αιώνα που έχει το μεγαλείο των μεγαλύτερων χαρακτήρων της φαντασίας της Αναγέννησης….Τι είναι, λέμε, εκτός από ένα είδος Νορβηγού που βρυχάται; Θαυμάσια ελκυστικός για τις γυναίκες, ένα είδος ψεύτικου ποιητή, νάρκισσος, παράλογος αυτοειδωλολατρικός, ψεύτης, αποπλανητικός, εκρηκτικής αυταπάτης ...Αλλά με την Γιαχβιστική, βιβλική έννοια, ο "Peer the scamp" φέρει την ευλογία: Περισσότερη ζωή». (Χ.Μπλούμ)

180.          Η Φεγγαρόπετρα (Γουίλκι Κόλινς – 1868) Η Ρέιτσελ μια νεαρή Αγγλίδα, κληρονομεί ένα μεγάλο ινδικό διαμάντι στα δέκατα όγδοα γενέθλιά της. Είναι μια κληρονομιά από τον θείο της, έναν διεφθαρμένο αξιωματικό του βρετανικού στρατού που υπηρέτησε στην Ινδία, όπου το απέκτησε με κλοπή και φόνο. Το διαμάντι έχει μεγάλη θρησκευτική σημασία και είναι εξαιρετικά πολύτιμο, τρεις ινδουιστές ιερείς έχουν αφιερώσει τη ζωή τους στην ανάκτησή του. Σχεδόν όλοι οι πρωταγωνιστές της ιστορίας είναι ύποπτοι, ξεκινώντας από την ίδια τη Ρέιτσελ, αλλά και τη μητέρα της λαίδη Βέριντερ, τα δύο ξαδέρφια και επίδοξους μνηστήρες της: τον Φράνκλιν Μπλέικ, έναν δυναμικό νεαρό άνδρα με τυχοδιωκτικό πνεύμα και τον Γκόντφρι Άμπλγουάιτ, νεαρό με ρητορικές ικανότητες και φιλανθρωπικές δραστηριότητες. Επίσης, η Ροζάνα υπηρέτρια με ταραχώδες παρελθόν, ο αξιότιμος δικηγόρος Μάθιου Μπραφ, ο ο οικογενειακός γιατρός δρ Κάντι και ο βοηθός του αλλά κυρίως, οι τρεις μυστηριώδεις Ινδουιστές που περιπλανώνται στο Λονδίνο και την αγγλική επαρχία, ψάχνοντας για το διαμάντι. Μόνο ο παλιός υπηρέτης Γκάμπριελ φαίνεται πάνω από κάθε υποψία καθώς και ο διάσημος ντετέκτιβ της Σκότλαντ Γιαρντ αρχιφύλακας Καφ. Μέσα από την πλοκή αποκαλύπτονται πολλά απόκρυφα της βικτωριανής κοινωνίας: απωθημένη και κρυφή σεξουαλικότητα, περιφρόνηση για τους υπηρέτες, εθισμός στο όπιο, ξενοφοβία, κοινωνική υποκρισία, αντιαποικιακή κριτική που αντανακλά τις προοδευτικές κοινωνικές απόψεις του Κόλινς. Το έργο θεωρείται το πρώτο σύγχρονο αστυνομικό μυθιστόρημα της βρετανικής λογοτεχνίας (ενώ στην αμερικανική έχει προηγηθεί ο Έντγκαρ Άλαν Πόε με τα διηγήματα: Οι φόνοι της οδού Μοργκ του 1841, Το μυστήριο της Μαρί Ροζέ του 1842 και Το κλεμμένο γράμμα του 1845). Στο μυθιστόρημα εμφανίζονται αρκετά στοιχεία, που θα καθιερωθούν ως κλασικά του είδους: ληστεία σε αγγλική εξοχική κατοικία, πολλές ανατροπές, ψεύτικα ίχνη, πολλαπλοί πιθανοί ύποπτοι, ασήμαντες ενδείξεις, ακόμη και ο ντεντέκτιβ με τη λεπτή σωματική διάπλαση και την εξαιρετική ευφυΐα.                         

181.          Μικρές κυρίες   (Λουίζα Μέι Άλκοτ – 1868) Παρακολουθεί τις ζωές των τεσσάρων αδερφών - της Μεγκ, της Τζο, της Μπεθ και της Έιμι - και περιγράφει λεπτομερώς το πέρασμά τους από την παιδική στη γυναικεία ηλικία. Επειδή βασίζεται χαλαρά στη ζωή της συγγραφέας και των τριών αδελφών της κατατάσσεται ως ημιαυτοβιογραφικό μυθιστόρημα. Πραγματεύεται τα τότε τρία βασικά θέματα: «οικογένεια, δουλειά και αληθινή αγάπη, όλα αλληλένδετα και απαραίτητα για την επίτευξη της ατομικής ταυτότητας της ηρωίδας του». Σύμφωνα με τη Sarah Elbert, η Alcott δημιούργησε μια νέα μορφή λογοτεχνίας, με στοιχεία από τη ρομαντική παιδική μυθοπλασία και άλλα συναισθηματικά μυθιστορήματα, με αποτέλεσμα ένα εντελώς νέο είδος. Υποστηρίζει ότι μέσα στις Μικρές Γυναίκες μπορεί να βρεθεί το πρώτο όραμα του «Παναμερικανικού κοριτσιού» και ότι οι διάφορες πτυχές του ενσωματώνονται στις διαφορετικές αδερφές. Στα τέλη του 20ού αιώνα, ορισμένοι μελετητές επέκριναν το μυθιστόρημα. Η Σάρα Έλμπερτ, για παράδειγμα, έγραψε ότι το έργο ήταν η αρχή μιας «παρακμής στη ριζική δύναμη της γυναικείας μυθοπλασίας».